Люди стремятся в комфортабельные могилы, платят миллионы за свои преждевременные похороны — такова посылка «Бегства мистера Мак-Кинли» по повести Л. Леонова. Опытнейший М. Швейцер, обратившись к фантастике, иронизирует над ее штампами. В его фильме-коллаже переплетены глянцевые журналы с классической живописью, документальные кадры с мультипликацией, детектив с мюзиклом, сюрреализм с публицистикой, а реклама с немым кино. Именно в этом стиле он высмеивает историю чуда-ка-ученого и коварных предпринимателей. «Мы продаем надежду!» — кричит глава фирмы по консервации живых людей Сэм Боулдер (неожиданная роль вечного «Чапая» Б. Бабочкина). Тут же — пародия на «Зардоз» и прочие апокалиптические фильмы, и даже на «Экзорциста». На первый план выходит история «эвримена» — субъекта общества потребления и жертвы того изобретения (Д. Банионис). Движимый страхом, он пытается сбежать в мир будущего, но вовремя понимает, что если он, то есть «каждый», туда убежит, то не останется никого, кто бы это будущее создал. От лица автора выступает безымянный Певец (В. Высоцкий, чьи песни частично были вырезаны цензурой), в брехтовской манере комментирующий сюжет.
На сегодняшний день это лучший фильм на заданную тему, еще раз доказывающий, что НФ без предвзятости могла стать высоким искусством даже в кино. Даже в советском.
Провидчество классика жанра — Жюля Верна — ставило перед экранизаторами знакомую дилемму: акцентирование социальной идеи вместо сбывшейся научной. Еще в довоенном «Таинственном острове» (1941) на первый план вышли борцы за независимость США, а герой Верна появлялся в финале лишь потому, что мальчик Герберт не расставался с любимой книгой — «20 000 лье под водой». А спустя 35 лет в заголовок телесериала, наоборот, выносится имя героя — «Капитан Немо». Но авторы развивают нефантастическую линию — тему антиколониальной войны, и для этого привязывают сюжет другого романа Верна — «Паровой дом». Но и эту фабулу они бросают на полдороге, запутавшись в сплетении жанров — приключенческого, мелодрамы, научпопа и даже… мюзикла. Как всегда, вытягивает кино актер — В. Дворжецкий, и по типажу, и по темпераменту идеально подходящий на роль ученого-романтика (вспомните еще его Бертона из «Соляриса» и Ильина из «Земли Санникова»).
Последним обращением советского кино к классике НФ стала экранизация все того же Беляева. Название — «Завещание профессора Доуэля» — явно намекало на «Завещание доктора Мабузе» великого Фрица Ланга. И так же, как Ланг предчувствовал фашизм, авторы фильма переместили внимание на политику. Книжный злодей Керн в фильме стал простым карьеристом (И. Васильев), отнюдь не страшным по сравнению с агентами спецслужб, мечтающими о производстве «новых людишек, таких, чтоб без затей». А «сшитая» из двух личностей пациентка называлась Евой (удачная роль Н. Сайко) и страдала болезнями и комплексами похлестче Ихтиандра. Действие происходило в очередной абстрактной латиноамериканской стране, вот только романтический человек-рыба, равно как и его создатель-идеалист, в ней бы просто не выжили.
До эпохи гласности оставалось всего три года, и очередная «фига в кармане» уже не работала, поэтому неплохой в общем-то фильм прошел тихо и даже отдаленно не приблизился к феномену «Человека-амфибии».
С приходом эпохи снятия запретов настала наконец пора заговорить о «бревне в собственном глазу».
Реабилитация книг М. Булгакова напомнила, что он не только мистик, но и социальный фантаст. Немедленно откликнувшийся экранизацией «Собачьего сердца» ленинградец В. Бортко снял на сегодняшний день лучшее воплощение культового писателя интеллигенции. Излюбленная тема советской кино-НФ была вывернута наизнанку — наука при социализме стала, как говорится, «производительной силой». И произвела такое!.. Куда там зарубежным Сальватору с Абстом! Преображенский не сращивал человека и зверя, он просто хотел сделать из второго — первого. Прозрачность, почти плакатность этого намека на социальный эксперимент революции была тонко и иронично растворена в атмосфере стилизации, и даже аналогия между кошкодавами и энкавэдэшниками не стала лобовой. Не говоря об уже упоминавшемся блистательном Е. Евстигнееве.
Этот фильм, конечно, заслуживает отдельного разговора. Чего не скажешь о другой булгаковской картине — «Роковые яйца». Михаил Афанасьевич в романе предвосхитил многое: на уровне сюжета о нашествии гигантов — всех последующих годзилл и кинг-конгов, а на уровне идеи о забивании гвоздей микроскопом — вообще обогнал свое время. Первоначально в 80-е годы планировался мультфильм «Роковые лучи». Известный режиссер-пародист Е. Гамбург, автор «Шпионских страстей» и «Пса в сапогах», хотел снять некую обобщенную стилизацию фантастики 20-х годов (в сценарии упоминались и профессор Преображенский, и даже инженеры Гарин и Лось). Но развал «Союзмультфильма» помешал этому замыслу, и на гребне гласности сняли игровой фильм, очередную вещь прежде запретного автора. Скатиться в сторону фильма-катастрофы экранизаторам помешали скудные финансы, а вот плакатизма «антиагитки» избежать не удалось. О. Янковский просто не подходил на роль Персикова, а появление в эпизоде некоего демонического незнакомца а-ля Воланд (М. Козаков) смотрелось как грубая претензия на постмодернистскую многозначительность.
Сегодня можно, пожалуй, утверждать, что тема «наука и капитал» в нашей кинофантастике закрыта. Ведь подняться до булгаковского уровня удастся не каждому, а спуститься до беляевской наивности уже никто не пожелает.
ТРИНАДЦАТЬ ЛЕТ СПУСТЯ
В марте Стивен Спилберг сделал подарок любителям фантастики. В только что вышедшую DVB-версию фильма «Искусственный интеллект» добавлено несколько эпизодов, кроме того, на двухдисковом наборе присутствует более 100 минут «бонусов» — интервью, репортаж со съемок и прочее. Учитывая, что многие члены нашего жюри конкурса на приз читательских симпатий ставят этот фильм на первое место, мы решили опубликовать рассказ Брайана Олдисса и вернуться к разговору о фильме, начатому в «Если» № 9, 2001.
Об этом фильме написано много. Критики ломают копья, пытаясь разобраться, что это за жанр предложил Спилберг на суд зрителя — мелодраму, фэнтези, НФ, современную сказку о Пиноккио? Насколько сильно сказалось влияние гения Стэнли Кубрика, долгие годы носившего в себе идею этой картины? Мы же попытаемся рассказать о том, как создавался фильм.
В 1969 году на свет появился рассказ Брайана Олдисса с названием, напоминающим рекламный слоган: «Super-Toys Last All Summer Long».
Чуть позже рассказ попался на глаза уже тогда знаменитому режиссеру Стэнли Кубрику, и он решил непременно сделать фильм.
Но после продолжительных размышлений мастер отказался от этой мысли: уровень визуализации в кино был еще слишком низок для тех идей, которые режиссер намеревался заложить в картину. И все же в начале восьмидесятых Кубрик приобрел двадцатилетние права на экранизацию рассказа. Тогда же он поделился идеей фильма со своим другом Стивеном Спилбергом. «Это была странная дружба, — вспоминал Стивен. — Мы познакомились в 1979 году и за всю двадцатилетнюю историю наших отношений виделись от силы 12 раз. Но вели многочасовые беседы по телефону (порой трансатлантические), обменивались факсами…» Кубрик сделал первые наброски сценария, однако до съемок так и не дошло. Эксперимент с пластмассовым лицом юного робота не удовлетворил режиссера — оно показалось слишком безжизненным. А может быть, Кубрика остановил факт выхода в 1985 году фильма Саймона Уинсера «D.A.R.Y.L.», в котором вовсю эксплуатировалась идея любви маленького робота (Баррет Оливер) к приемным родителям.
