«Нет настоящего. Прошлого нет».

Возникает новая сила: в свои права вступает «творческий разум», т. е. само воображение — высший разум. То обстоятельство, что поэт ввел в стихотворный текст прозаическое слово «разум», чтобы точно выразить момент торжества мысли над чувством, говорит о непреложной правдивости передачи всего состояния творческого вдохновения в этом стихотворении, которое может служить точнейшим документом для ученого-психолога. О «разуме имагинации» поэт уже знает из своего прошлого творческого опыта, потому он говорит:

«Жду, чтоб понять, закрепить и убить».

Именно в момент вдохновения «понимают» нечем иным, как «разумом воображения», но не рассудком. Это и есть та интеллектуальная интуиция, к которой с таким подозрением относится здравый смысл трезвенников, лишенных опыта «инспирации» или «опьянения».

Слово «интеллектуальное» смущает. Лучше бы сказать «понимающей интуицией», «умным чувством». Но слово «чувство» — здесь опасно. Оно может сбить с толку. Слово «опьянение» как будто принадлежит языку позитивистов, но впервые, как о форме вдохновения, высказался об опьянении столп «идеализма» Платон в сочинении «Пир», а специальному раскрытию подверг это «опьянение художника среди философов» беспощаднейший противник Платона, Фридрих Ницше. Я останавливаюсь на этих двух якобы антиподах потому, что эти отделенные друг от друга почти двадцатью пятью веками два философа-поэта, два самых выдающихся и несокрушимых столпа философии-как-искусства, являются, с моей точки зрения, образцами-парадигмами высшего выражения имагинативного познания или, проще говоря, имагинативной философии. Мне думается, что небесполезно для знания было бы понять эту истину и из предрассудка к идеализму не чуждаться изучения их имагинативного дара и использовать его для изучения творческой и познавательной силы воображения.

Для полной документации опыта вдохновения, переданного нам А. Блоком в стихотворении «Художник», я уточню понимание некоторых его деталей.

Сперва у поэта возникает только тревожное неизъяснимое чувство. Темы, содержания еще нет. Только чуткое ожидание. Необычайная настороженность. Слышится звон. Он — легкий звон. Это зарождается ритмомелодика стиха. «Звон» — не только звуковой сигнал. Он еще поэтический образ. Но для передачи тревоги, чуткости, настороженности и звукового сигнала имеется еще фонический образ: длительное «у»(ю) на ударных и дополнительно на неударных слогах —

«ЖдУ, чтоб спУгнУл моЮ скУкУ смертельнУЮ».

Ожидание «звука» сочетается с ожиданием Мысли. Это ожидание «зоркое» — умственное сосредоточение. Поэт характеризует его словами «с холодным вниманием». То, что речь идет об ожидании мысли, — это высказано точно вторым «жду»:

Жду, чтоб понять, закрепить и убить.

«Понять» — означает уловить мысль. Последние два глагола означают «выразить словами». Тем, что поэт выразит стихами-словами, он убьет вдохновение.

Пока дан только признак прихода мысли — намек, который перейдет в наметку. Пока только

«тянется еле приметная нить».

Чувство вызывает зачаточную работу воображения. Все пока выражено в возникающих образах, которые символизируют смысл: бурное душевное волнение — как «Вихрь с моря». Возникающая ритмомелодика стиха — «Сирины райские в листьях поют». (Образ, кстати, навеян картиной Васнецова). Отстранение от себя чувственного окружающего мира — «время стоит». Внутреннее чувство чистоты и душевной нежности: майские яблони осыпают свой снежный цвет;

«или ангел летит»

(независимо от Лермонтова) эти образы: уход поэта в мир имагинативный, воображаемый, чисто эстетический.

И тут же — слияние поэта с началом космическим, мировым:

«Длятся часы, мировое несущие»,

т. е. слияние с миром имагинативных идей.

Наступает ощущение (духовного) подъема, захвата музыкальной стихией стиха, ритмом. Ощущение внутреннего света, на который я уже указывал:

«Ширятся звуки, движенье (ритм) и свет»

И, наконец, экстаз, ощущаемый как наплыв страсти:

«Прошлое страстно глядится в грядущее» — как выход из мира вещей и событий — из времени — в мир имагинативный, творческий:

«Нет настоящего. Жалкого нет».

Это «жалкого нет» — чувство собственного возвышения. Теперь налицо полная инспирация. Высота мысли: поэт «у предела зачатия». Воображение творит:

«Творческий разум осилил».

И тут наступает тот момент, который древние теоретики Эллады называли «этос» (ηθος) — перемена настроения, характера, интонации стиха. Как я выше отмечал: творческий разум воображения, вступив в свои права, на вершинной точке вдохновения, вынуждает воображение стать мастером. Основная тема стихотворения уже выражена: разум осилил, убил. Теперь включается вторая тема стихотворения: первая резиньяция разума. Сейчас последует спад вдохновения. Поэтому «этос» меняется: прежние отрывистые короткие фразы, энергичные глаголы, рифмы: 1–3,2 — 4, отсеки ритма, — словом, ритм переживания сменяется плавным ритмом, длинными двухстрочными фразами, обилием напевных прилагательных вместо глаголов, парными рифмами порядка: 1–2.

За первой резиньяцией наступает вторая резиньяция поэта. Стихотворение оторвалось от поэта. Он смотрит на рукопись, на строфу, заковывающую его мысль:

«Вот моя клетка — стальная, тяжелая».

Смысл клетки расширяется, переходит в другой план. Разум возвращается из имагинативного мира в мир обычный. Творение поэта, теперь уже чужое для его воображения, кусок его души, уходит в люди. Возвращается прежняя жалкость. И снова ожидание вдохновения, этого чуда имагинативного мира. Снова то же «жду»:

«Нового жду и скучаю опять».

Поразительное открытие, которое вот только вступает в область научного знания, которое исстари существовало в мыслительном опыте древних философов и вскоре, как молния, ударит в самую систему нашего знания и в наше сознание, это предвозвещание о том, что наши внешние чувства должны будут уступить место и отдать свой приоритет не аппаратам, а нашим внутренним чувствам, уже осязаемым научными щупальцами биологов и физиологов, но еще не вполне ими понимаемым. Это непонимание заключается в том, что они не хотят уразуметь и применить в своем опыте учение об интуитивном познании, об интуиции, о которой под разными наименованиями уже издревле говорили философы Индии (йоги) и мыслители Эллады — и Гераклит, и Демокрит, и Платон, и Плотин, и гностики, и так называемые «идеалисты» XVIII, конца XIX и начала XX века. Это интуитивное знание и было одновременно тем подспудным знанием, исходящим из наших внутренних нервных связей и передаваемых, быть может, коре мозга, о которых заговорили физиологи. Это было знание наших внутренних, а не внешних чувств. И когда интуитивисты и до них философы стиля Шеллинга, которые гнушались физиологии в той же мере, в какой физиологи гнушались их философий, стали разделять интуицию на интуицию низшую, или сенсорную (чувственную) интуицию, интеллектуальную и даже на интуицию интеллигибельную — последнюю «мистики» отождествляли в своем опыте с инспирацией, — они, интуитивисты, высказывали глубоко «материалистические» истины, сами этого не сознавая, а также не сознавая, что «духовное» и «материальное» — только формы выражения. Если бы они это осознали, они ужаснулись бы этому. Понимая больше и много глубже других, почти осязая истину, они ничего не понимали в своем собственном знании, ибо сенсорная интуиция — это, по-видимому, и есть знание, проистекающее от наших внутренних чувств.[20]

Вот оно, подсознательное! Это — знание, преображенное нашими высшими нервными центрами, могло проявляться в форме интуиции. Оно могло проявляться и в форме интеллектуальной интуиции всякий раз, как в работу вступало воображение. Именно воображение преображает показания наших внутренних чувств заодно с сигналами внешних чувств. Однако в момент вдохновения оно выключает внешние чувства, сосредоточиваясь всецело на творческом преображении внутренних чувств. Вот она, инспирация! Весь организм человека мыслит.