Пусть напрасно усилие, бесцелен труд, безнадежна надежда — но нет перерыва, и нет конца.

Ананка — всеобщая необходимость. Мойры-судьбы блюдут ее веления, предопределяя участь каждого; боги блюдут предопределения мойр, но воля человека-героя для него якобы свободна[55]. Он вправе не покориться Мойре, хотя и не может выйти из-под власти ее Ананки.

Так логика мифа сочетает необходимость со свободой, понимая под последней героическое усилие, независимо от предопределяющего ее исхода.

Опираясь на образы, как на представления, мы обычно рассматриваем воображение как способность создавать образы и оперировать ими, отводя воображению место в психологии. Но мы забываем при этом, что высшая деятельность воображения протекает в области «идей», и что образ есть не только представление, а также и смысл и иногда только смысл, и что представимость образа является часто только кажущейся. Нередко мы только понимаем образ, а не представляем его себе.

Идеи суть смыслообразы — внутренние образы воображения.

Нелепо предполагать, что «красота», шествующая по занебесной дороге, была для Платона высшим подобием античной статуи, что «сущности» суть — представимые существа или же что смысл формы есть зримая геометрическая форма. Не менее нелепо предполагать, что для Платона «идея» есть духовное существо, или некая метафизическая вещь, или некое метафизическое движение. Здесь сказывается стремление здравого смысла сделать наше понимание, «смыслообраз» чувственным подобием вещественно существующего. Так это было в эпоху господства статической субстанции. Ныне, в эпоху динамической субстанции и асубстанциональности «идею» воспринимают как некое подобие волны, как некую вибрацию, трансформацию смысла, как нечто двуспецифическое, диалектическое, и в дальнейшем идеи Платона будут истолковывать в аспекте теоретических понятий, вытекающих из науки о микрокосмосе.

В этой главе я не предлагаю ни аллегорического, ни морализирующего истолкования мифа. Я даю только его логику — не столько логику сюжета, т. е. мифологического поведения, созданного поэтами, мыслителями и «народом», сколько логику образа, а следовательно, и смысла.

В сюжете любого мифа можно найти напластования мифов различных эпох и племен, отзвуки различных религиозных и моральных воззрений, исторических событий, отголосков родового и племенного строя, пестрые остатки культов, контаминацию сюжетных мотивов и даже целых мифов (героических сказаний и сказок). Словом, сюжет мифа — это сложнейший конгломерат во всех разрезах его сюжетного тела.

Я даю логику образа не как единого индивидуального образа, а как всей последовательной совокупности индивидуальных образов одного логического смысла. Можно рискнуть в данном случае термином «смыслообраз». Сперва образ всегда конкретный предмет, затем он становится символом. Например, «виденье», как смысл, сперва определяется конкретно «глазом». Затем «глаз» становится символическим «внутренним зрением», и одновременно

физическая «слепота» переходит в «слепоту духовную».

Каждый миф дает нам тот или иной единичный конкретный образ и смысл этого образа: Киклоп, Аргус, Тиресий — конкретные образы.

Совокупность таких конкретных образов, представленных в плане одного развивающегося смысла, например «зрение», как смысл ряда образов, составляет «целокупный образ» группы мифов, которые были созданы в разные времена народом, его поэтами и мыслителями, иногда независимо друг от друга. Но если проследить по фазам метаморфозу смысла такой группы мифов, мы убедимся, что воображение множества нам неведомых создателей его единичных конкретных образов, изменявших по-своему смысл этих единичных образов, дает в итоге строго логическое последовательное развитие смысла этих образов до полного его исчерпывания. Такая совокупность мифов, исчерпывающих какой-нибудь определенный смысл (например, «виденье») при посредстве метаморфозы единичных конкретных образов и создает нам целокупный образ.

Что здесь поражает?

Поражает то обстоятельство, что воображение народа или множества особей, принадлежащих к разным векам, коллективно работает творчески так, что в итоге перед нами возникает законченная картина логического развития смысла целокупного образа — до полного исчерпывания этого смысла. Налицо все комбинации в рамках данного смысла. В результате мы можем построить логику движения определенного целокупного образа. Переходя по конвейеру единичных образов, как бы от одной фазы к другой, мы можем проследить всю метаморфозу отдельных смыслов такого целокупного образа до полного исчерпывания этого целокупного смысла. Смысл «видения» (зрение) исчерпал себя. Смысловая кривая как бы замкнулась.

Так воочию обнаруживает себя та удивительная последовательность логики мифа, в основе которой лежит творческая логика человеческого воображения, которое открывается нам одновременно как дар комбинирования и как дар познания.

Логика образа, как исчерпывание смысла целокупного образа, раскрывается в мифе последовательным рядом единичных конкретных образов, как бы двигающихся по кривой до ее замыкания в круг.

Замыканием в круг исчерпывается смысл целокупного образа. Само логическое движение единичных конкретных образов по кривой смысла совершается часто по принципу противоположности. Так, в целокупном образе «виденья» — («зрячий глаз» и «слепота») — единичному конкретному образу одноглазого Киклопа противополагается образ тысячеглазого Аргуса; «слепоте зрячести» физически зрячего, но при этом внутренне духовно слепого Эдипа, преступника поневоле, противополагается «зрячесть слепоты» физически слепого, но при этом внутренне духовно зрячего прорицателя-провидца Тиресия и самого, уже тоже физически слепого, но при этом внутренне духовно прозревшего Эдипа в Колоне.

Образу слепца-аэда, песнопевца Демодока, которому при рождении муза «очи затмила», но взамен даровала искусство песнопения, в мифах противопоставлен образ прославленного даром песнопения Фамирида-кифареда, которому музы за высокомерный вызов самих же муз на состязание затмили очи и слух.

В целокупном смыслообразе «Голода» — образу голода Тантала, Мидаса, Финея, никогда неутоляемого из-за недоступности пищи, противополагается образ ничем неутолимого голода ненасытного царя Эрисихтона, который, в конце концов, съел самого себя.

И в том же целокупном смыслообразе «Голода» в противовес чудесному обращению всех вещей, в том числе и хлеба в золото, чуть прикоснется к нему рука царя Мидаса, возникает в мифах образ обращения любого предмета, а следовательно, и золота в хлеб, чуть прикоснется к нему рука одной из дочерей Ания (античная параллель к чуду в Кане Галилейской).

В целокупном смыслообразе «безумия», ниспосылаемого богами на смертного в возмездие за богоборчество, рядом с трагическим образом Беллерофонта, впавшего в безумие за сверхчеловеческое дерзание взлететь на Пегасе к богам на Олимп, встает трагический образ Геракла, также впавшего в безумие по воле богов, но — ради дерзания на сверхчеловеческие подвиги и в награду за это вознесенного на Олимп: Апофеоз Геракла.

Беллерофонт в мифе за свое дерзание свергнут — Геракл в мифе вознесен во имя дерзания.

Образу провидца Тиресия, которому Зевсом срок жизни продлен, в мифах тут же противопоставляется образ нечестивого дионисоборца, царя Ликурга Фракийского, которому срок жизни Зевсом укорочен.

Но такая полярность смыслов в пределах единого целокупного образа только намечает его этапы (фазы) или определяет его границы.

Смысл целокупного образа многопланен, поэтому принцип контраста проводится в разнообразных планах, создавая как бы систему кривых, по которым двигаются детали единичных конкретных образов того или иного мифа или его варианта. Однако одним только контрастом единичных образов не исчерпывается смысл целокупного образа: своим отталкиванием скорее стимулирует движение образа в сторону усиления и ослабления или осложнения и переключения смысла, создавая промежуточные логические ступени по восходящей или нисходящей кривой, т. е. контраст вызывает последовательную метаморфозу в рамках целокупного образа, раскрывая единичные его обнаружения до полного исчерпывания его смысла.