и как —

восьмой закон: закон амбивалентности познавательного творчества и творческого познания.

Этот восьмой закон об одновременной деятельности имагинативного творчества и имагинативного познания можно также подвести под четвертый закон фигуры «оксюморон», но только в другом плане: в плане действия.

Как закон эстетики он создает «имагинативный реализм».

Наличие седьмого и восьмого законов, в связи с предыдущими шестью законами эстетики, позволяет нам высказать ту мысль, что в законах диалектической логики воображения (имагинации) налицо два момента, или плана, в которых она проявляется:

А. Момент, или план действия, например:

а) спонтанность движения, или же

б) движение образа по смысловой кривой (его метаморфоза), или же

в) одновременность и амбивалентность процессов творчества и познания.

Б. Момент, или план композиции, т. е. применения приемов или законов:

а) осуществленного противоречия;

б) сложности простоты;

в) приема «оксюморон»;

г) приема «монотриады» или же диалектико-синтетических взаимоотношений;

д) единства в многообразии;

е) изменчивости в постоянстве.

Все нами пока формулированные законы диалектической логики воображения (имагинации) выступают перед нами также и как законы эстетики, хотя и в разных ее разрезах. В эстетике они могут создавать и сложные комплексы.

Указанием девяти законов диалектической логики воображения (если «спонтанность движения» рассматривать как самостоятельный закон) мы не только обнаруживаем в работе воображения наличие диалектической логики, но благодаря ей немного приоткрываем тайну познавательно-творческой работы воображения как высшего инстинкта. Мы заглянули тем самым, правда, еще очень неглубоко, в ту реальную мощь его интуиции, к существованию которой с таким недоверием и ненавистью относится рассудок, застрявший беспомощно в формальной логике. В итоге мы оказались у подступов к имагинативной гносеологии, о которой осмеливались только робко мечтать на правах «романтика». Но не пора ли нам с помощью нашего имагинативного метода всерьез заняться также и этим «слепым» романтиком, который сидит почти в каждом человеке: то в его детстве, то в его юности, а иногда и в старости, и который почему-то имагинативную реальность «бытия» предпочитает реальности «быта». Не есть ли этот романтик, этот тургеневский Калиныч, олицетворение имагинативного реализма культуры?

Итак, мы различаем.

1. Интересное как влечение, т. е. как интерес к чему-то: например — интерес к искусству.

2. Интересное как интересное предмета или объективно интересное: например — интересный роман, интересный портрет, интересная живая женщина.

3. Интересное как отношение к предмету, т. е. «интересное», которое Я или Икс или Игрек ценим в предмете, или субъективно интересное: такое отношение к предмету есть, например, — мой вкус.

4. И наконец, мы различаем «интересное» как диалектически интересное: т. е. интересное, в котором заключено и мое влечение, и самый предмет (объективно интересное), и мое отношение к предмету (субъективно интересное), и все вместе взятое как единство, как одно целое: это и есть интересное-как-категория эстетики, или монотриада интересного.

Интересное-как-влечение. Если «интересное предмета» должно быть чем-то объективно интересным, если «интересное отношение к предмету» должно быть чем-то субъективно интересным, то что такое «интересное-как-влечение», если не интересное по инстинкту: например интерес к красивой женщине. Но может быть интерес и к театру, и к ваянию, и к философии[84].

Все эти три рубрики соединяются в одно целое, как три момента интересного.

Все эти три момента связаны с воображением, но по-разному. И связь их сложна.

Остановимся на интересном по инстинкту в его взаимодействии с «интересным предметом». Взаимодействие интереса, т. е. моего влечения, с «интересным» предмета открывает нам целую драматическую картину, до сих пор скрытую от нашего взора: мы вдруг видим, как «интересное» предмета попадает в зону моего влечения (интереса), как затем мое отношение к этому «интересному» предмета определяет орбиту его вращения в моем воображении и, наконец, как воображение превращает «интересное» предмета в «духовно интересное», т. е. в имагинативную реальность, обладающую для ума много большей реальностью, чем так называемое «реальное» существования или быта, утверждаемое безоговорочно, по инстинкту, нашими чувствами. Такое странное преимущество для ума имагинативной реальности, т. е. «realiora»[85], которой издавна придавали и придают метафизическое бытие, над безоговорочной реальностью существования объясняется тем, что атрибуты имагинативной реальности суть «вечное», «абсолютное» и «постоянное», т. е. символы бессмертия — как нечто вполне устойчивое, в то время как атрибуты существования суть «движение» и «метаморфоза» — символы изменчивости и прохождения, которыми наш высший инстинкт культуры, т. е. наш разум воображения, не удовлетворяется.

Разберемся в этой сложной конфигурации еще конкретнее и детальнее. У меня, Икса, читательский интерес или влечение к литературе. (Авторский интерес к литературе, как явление еще более сложное, я пока устраняю.) Этот мой интерес к литературе есть нечто субъективно-интересное. Но роман, который я читаю, побуждаемый к этому моим интересом, есть сам по себе, независимо от меня, нечто объективно интересное: он — интересная книга. Интересная книга есть уже «интересное» как объект. Однако существует еще и некое третье «интересное»: мое отношение к этому роману. Это отношение определяется прежде всего моим вкусом. Следовательно, мой вкус есть в данном случае «интересное» как мое отношение к предмету (роману). Однако вкус не есть нечто простое. Он определяется или сопровождается моим культурным уровнем, моей даровитостью, моим умом, моим мировоззрением, моим характером, и вдобавок нередко еще и моим настроением в данный момент (куда входит состояние моего здоровья, моя жизненность и прочее), и еще очень многим другим случайным: во всяком случае, моим культурным уровнем, даровитостью и мировоззрением он определяется прежде всего. Выяснилось, что вкус как мое отношение к предмету есть сложнейший комплекс в роли «интересного».

Однако мой вкус есть еще нечто «общее», а не только «мое» индивидуальное: он есть тот или иной тип вкуса и входит в типологию вкусов.

Кроме того, «вкус» не есть мое единственное отношение к данному предмету (к роману), т. е. к его «интересному». Впрочем, мои другие отношения к данному предмету перечислять здесь не стоит. Нам важно раскрыть смысл интересного, а не эмпирический перечень его окружения и внутренних импульсов.

Все это вместе взятое, т. е. мой интерес или мое влечение к литературе, — мой вкус или мое отношение к роману, и наконец, «интересное» предмета, т. е. самого романа, образуют в совокупности нечто единое взаимодействующее, некое диалектико-синтетическое «интересное», т. е. образуют нами упомянутую монотриаду, которую можно принять за «интересное» как категорию эстетики. Казалось бы, что «интересное» как категория эстетики есть как будто нечто только объективное — категория эстетического объекта, т. е. нечто, данное сверх «интересного» данного предмета (романа): каким же образом мы можем принять такую монотриаду за категорию эстетики? Но в том-то и дело, что наше сомнение было бы справедливо, если бы это касалось других категорий эстетики, например «прекрасного», «возвышенного», но никак не в отношении «интересного»: «интересное» есть категория особая, sui generis, подобно тому как философия есть тоже особое искусство, тоже sui generis. Его особенность в том, что оно, «интересное» как категория эстетики, есть как будто нечто только объективное: есть категория эстетического объекта, тем не менее это «интересное» относится и к разряду субъективно-интересного, ибо «интересное» как категория эстетики обнаруживается только при моем, Икса или Игрека отношении к предмету в связи с объективными качествами этого предмета, т. е. когда раскрывается еще мой «интерес», мое влечение к чему-то объективно интересному, в то время как «прекрасное», в смысле категории эстетики, есть нечто вполне «объективное» как безусловно прекрасное для всех, независимо от понимания Икса или Игрека. «Венера Милосская», голова гиганта Алкионея Пергамского алтаря объективно прекрасны всегда и для всех, в то время как «Джоконда» Леонардо да Винчи, хотя она и общепризнанный мировой шедевр искусства, однако, будучи как категория эстетики безусловно «прекрасной», она все же не только «прекрасна», но еще и «интересна». И это ее «интересное» так же неотъемлемо от «Джоконды», как и ее «прекрасное». Однако это ее «интересное» есть все же и мое или Икса или Игрека субъективно интересное, не обязательное для Зета.