Объединение у автора «реалиста» всех этих противоречивых сил, противоборство которых должно было бы взорвать и обратить в сумятицу и хаос всякую гармонию художественного творения, т. е. слаженность его композиции, целевой полет его сюжета, развитие характера его героев, стилевой колорит и т. д., словом, все, что необходимо для гармонии, хотя бы эта гармония имела своим сюжетом хаос или химеру, ибо и тогда хаос должен быть всегда хаотичен, химера должна быть всегда и во всем нелепа. И то обстоятельство, что в таком творении гармония не взрывается, что оно тем не менее создает гармонию, находит свое объяснение именно в том, что подлинный реализм в художестве есть имагинативный реализм, а не бытовой: реализм «бытия», а не «быта», реализм «постоянства», а не «изменчивости», реализм «навек», а не реализм «на миг».

Общеизвестно: Гюго — романтик. Его роман «Собор Парижской Богоматери» — классический образец романтизма. Романтику Гюго противопоставляется Бальзак как подлинный реалист. Но «реалистические» опусы Бальзака: «Шагреневая кожа» и «Гобсек», такая же романтика, — и не только экзотерически, но особенно эзотерически, если не больше, как и «Собор Парижской богоматери». Имагинативные, почти мифические по своей чудовищности образы благородного урода Квазимодо и втайне, при всей своей видимой низости, благородного скупца-ростовщика Гобсека могут считаться одинаково классическими образцами романтики. Такие Гобсеки могут существовать как реальности только в том мире, где существуют ангелы, дьяволы, Пегасы, Лернейские гидры, феи и дивные старцы, скатерти-самобранки и ро-ги изобилия. Там же место и шагреневой коже, — а это мир имагинативного реализма, мир реальнейший-из-реальных, в котором обитают не только сказочные существа, но и существа, живущие по Беллетристический улице, например фантастические ростовщики и сверхмечтатели скупые рыцари. Шагреневая кожа за печатью Соломона — у реалиста Бальзака и кувшин арабской сказки, в котором за той же печатью Соломона закупорен злой дух, — явления одного порядка и смысла: и в то же время «Шагреневая кожа» — реалистический роман, а не арабская сказка. Так вскрывается общая им имагинативная действительность литературного реализма, в котором романтика так же у себя дома, как и в сказке.

Характерный признак образов имагинативного реализма как смыслообразов культуры — их абсолютность. Шекспир реалист. Его герцог Йоркский (Ричард III) — абсолютный злодей и абсолютный циник. Его Фальстаф — абсолютный лгун, хвастун и прожора. Первый — трагедийный герой, второй — комедийный герой. И оба как смыслообразы романтичны, а не просто реалистичны. Герцог Йоркский — чудовище, и все-таки он романтическое чудовище и пленяет не только героиню трагедии Анну, но и читателя как смыслообраз романтики. И в то же время его образ причислен к классическим образцам злодея и включается в смыслообраз «классика», не уступая в этом отношении героическим образам Эсхиловой трагедии.

Тарас Бульба реалиста Гоголя — также удивительное сочетание смыслообраза «романтика» и смыслообраза «классика». Тарас Бульба — абсолютный казак-запорожец, романтический казак. И он же классически целен, определен и четок: он — норма казака. И это сочетание все в целом называется «реализм». Какой реализм? — Имагинативный. Ибо самый смыслообраз «казак» выходит здесь за пределы нормы «бытового человека», человека исторической реальности как бытовой реальности. Он — казак как тип[76]. Быть может, здесь мы подходим к искомому: мы убеждаемся, что имагинативный реализм в литературе раскрывается как сочетание романтики с классикой и что смыслообразы «романтика» и «классика» как категории эстетики совершенно иной природы, чем категория «реализм».

«Байронизм» не смыслообраз, а пустая мода. Сам Байрон — артист и неповторимый характер честолюбца духа, который хотел, чтобы ему подражали. Но все, что создал Байрон, — это «романтика». Его «Каин» — абсолютное выражение такого смыслообраза: он — «романтика». Термин «реализм» к романтику Байрону не применим, но смыслообраз «имагинативный реализм» применим.

Лермонтов — классик реализма. Однако персонажи «Героя нашего времени» — не просто имагинативные герои, а глубоко ро-мантически-имагинативные образы. Печорин — отнюдь не демон, но… он все-таки демон, но только менее реальный. Вера могла бы смело встретиться в гроте не только с Печориным, но и с Иваном-царевичем — Ставрогиным («Бесы»), ибо она насквозь имагинативно-реальная Вера, а не просто реальная. Дикая серна Бэла — та же цыганочка с козочкой из «Собора Парижской Богоматери» Гюго, хотя она и черкешенка, и даже как будто типичная черкешенка. Новелла «Тамань», как будто четкая по своему реализму, — вся в гофмановском тумане, и ее герои-контрабандисты — слепой, смельчак-лодочник, девушка-русалка — ничуть не уступают уголовной семье Тенардье, персонажам романа «Отверженные» романтика Гюго. Их безусловный романтизм и их четкая классичность как образец имагинативного реализма не исключают друг друга, а утверждают друг друга. А уж неоконченная повесть Лермонтова «Штосс» с ее тройным планом: черного романа с привидениями, психологического романа с безумцем-художником и безумной девушкой-фантомом и криминального романа с шулером Штоссом, каким-то престарелым Арбениным, отцом девушки-фантома, — все это настолько само по себе «романтика» даже во фрагменте повести, что ее чуть ли не причисляют к образцам романа типа Ратклиф. На самом же деле фрагмент «Штосс» Лермонтова — предшественник той «романтики» как смыслообраза, которую в плане реализма создал, удивляя весь мир, Достоевский.

Оказывается, что классический реализм прозы Лермонтова вмещает в себе не только самую неистовую романтику — и немецкую, и французскую, и английскую, — любую при своем классическом стиле письма и языка и при своем отчетливо реалистическом устремлении (как он это выразил в предисловии к «Герою нашего времени»), невзирая на все мороки сюжета, которые Лермонтов проявил в неоконченной повести «Штосс», саркастически осмеивая читательский вкус своего времени имагинативным миром своей прозы. Этого не поняла Растопчина[77].

Имагинативныи реализм выступает в искусстве, особенно в художественной литературе, также, как стиль. Проза Лескова, которого намного труднее читать, чем других русских классиков, подобно тому, как Гофмана намного труднее читать, чем других немецких романтиков, есть такой имагинативныи реализм как стиль. «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Тарас Бульба» Гоголя, хотя и в другой манере, если взять их хотя бы со стороны языка, — также замечательные образцы имагинативного реализма. Такого языка, каким написаны «Вечера», ни в быту, ни в истории нет и не было. Это язык имагинативной действительности, это сам поэт Гоголь и язык только поэта Гоголя. Этот гоголевский язык, сумевший выразить Запорожье на Хортице, перешел в кисть Репина, когда он писал своих «Запорожцев». Их «роскошные» фигуры, юмор их мимики, их типичность и характерность, их беззвучно в красках звучащий язык — имагинативная реальность, а отнюдь не просто реальность. Она такая же имагинативная реальность, как боги на фронтоне греческого храма, невзирая на то, что там чистая классика, а здесь передвижнический натурализм, который на самом деле и у Репина, как и у Гоголя, есть романтика. Нет, это все же не лошадь как лошадь. Это все же лошадь как «нелошадь». Это все же Пегас, крылья которого незримы, но они веют непрерывно вам в лицо. Пегас же — имагинативныи реализм: он — миф.

Предмет мифологический субстанционален и пребывает в пространстве. Он обладает всеми внешними признаками вещи: будучи пространствен, он может обладать осязаемым объемным телом, но может также обладать только имагинативной, но неосязаемой формой тела (тень айда, женщина-призрак, сновидения, облачное видение и пр.). Он может быть воплощением символа или волшебным предметом: например, «рог изобилия» есть символ плодородия, однако актуально действующий в мифе как вещь[78]. Обычная реальная тень как отражение человека или как отражение в воде любого предмета (дерева, животного, дома, леса, облаков и т. д.) и мифологическая тень айда имеют совершенно различный смысл для архаического homo sapiens. Мифологическая тень айда, по сути смыслообраз, была для него реальным предметом, тем самым, который я называю имагинативной реальностью, как, например, имагинативно-реальны для нас герои романа или поэмы или драмы, причем их реальность бывает для нас большей реальностью (realiora), чем реальность существующего живого человека.