Это был как раз момент высшего напряжения также и в судьбе хоровой мелики, ее агония, когда ее уже не могла спасти даже агонистика. Наоборот, агонистика обостряла положение, ибо напряжение было вызвано борьбой музыки и слова, точнее, музыки слова и музыки инструментальной, как бы двух виртуозов внутри самого хорового мелоса.
Если допустить романтическое понимание, что мелика — подражательное излучение музыки в образах и понятиях, то подражание это, все прогрессируя, дошло до того предела, где слову угрожала участь стать в поэзии голым аллитерирующе-ассонирующим звукорядом. И тут разразилась катастрофа. Трагедия поглотила хоровую мелику, но и сама оказалась обреченной.
Есть захватывающая сила в трагическом. Оно волнует скрытым в нем оргиазмом. И именно для эллина трагедия была высшим гармонизированным выражением темы оргиазма: и как выявление личности, и как выявление множественности. Только в пору распада гражданственности, к началу эллинизма, когда «личность» снизилась до обезличенного индивида, все-таки самолюбиво противопоставляющего себя «числу», т. е. сумме таких же обезличенных индивидов, и когда эта сумма вернула себе на рыночную площадь оргиазм, некогда похищенный у нее орхестрой, только тогда власть трагедии пала. Эстетическое наслаждение было сперва вытеснено политическим, а затем религиозной вакханалией и анакреонтическим весельем.
Но трагедия была и выразительницей темы числа и в смысле гармонии, и в смысле множественности.
Трагедийный герой — оргиаст. Изначально, в примитиве трагедии он — сам Дионис, руководитель вакхических оргий. Он — преступник: иногда поневоле. Он преступает черту, начерченную ему новыми Мойрами, т. е. гражданственностью, моралью, законом: он нарушает тему числа-гармонии. Он преступает в силу заложенного в нем, в его личном начале, оргиазма как богоборчества или просто как тщеславия эллина даже тогда, когда он расплачивается за оргиазм предков: за преступление Тантала, Атрея, Фиеста. Он чаще всего детерминированный преступник поневоле. Прослеживая оргиазм героя от Эсхила к Еврипиду, мы устанавливаем, что чем мы ближе к эпохе вселенства, тем обнаженнее неистовство героев, крушащих тему числа-гармонии, пока неистовство само не становится темой трагедии даже в ее заголовке. Например: «Неистовый Геракл» Еврипида. От образов Кассандры и Электры Эсхила — к Аянту Софокла — к Кассандре, Гераклу, Пенфею и Агаве Еврипида тянется для нас кривая оргиазма: от одного к другому перебегает то зримо, то незримо змееволосое исчадие ада, безумящая Лисса, как это реально дано в упомянутой трагедии «Неистовый Геракл»:
И характерно: завершающей жизнь Еврипида трагедией были «Вакханки». Здесь дионисийский оргиазм вместе с Дионисом, вдохновителем оргий, выступил на сцену перед зрителями, растерзав героя Пенфея руками вакханки, его матери Агавы, как для того чтобы обнажить корни трагедийности и спеть покаянную песнь — и за смирение благоговейного Софокла, и за маску трагического героя, и за всех тех, кто безумствовал мало на краю бездны. Даже хор и тот неистовствует в «Вакханках». Было ли это предчувствием близкого оргиазма площади-рынка эпохи вселенства, — как знать! Послееврипидовская трагедия для нас только след на каменистом грунте усохшей реки: «здесь пробежала трагедия!» — это все, что мы знаем о ней.
Но если в герое трагедии, в его непреодоленном оргиазме-богоборчестве сказался поворот личности в сторону героического акта, то в лице трагедийного хора перед нами образно выраженный детерминизм при преодоленном былом оргиазме толпы-множественности (как темы «голого вещественного числа»).
Хор трагедии бездействен. К чему вмешательство в необоримый ход событий: все предопределено, помощь бесполезна. Хор правит свою хорею даже не на сцене театра: он теперь в орхестре — ниже уровня сцены. Он хранитель тайного дара эллинов — искусства гармонии, взрываемой неистовством героя, т. е. оргиазмом его личности. Задача хора пассивна: силой одной только морали, своего нравственного авторитета сдержать безудерж нарушителя. Попытки хора броситься на сцену, на помощь, предотвратить бедствие и тем самым якобы преодолеть свой детерминизм (свое назначение быть «мертвым числом», инертным воспроизведением массы, быть узаконенной вакханалией-на-месте) — и опять-таки только якобы спасти от неминуемой кары героя или его жертву и этим предотвратить нарушение «гармонии» — такие попытки единичны и не привились в трагедии.
Как ни заманчиво утверждение автора «Аполлона и Диониса»[94], что хор — символ дионисийски возбужденной массы в ее целом — порождает из себя видение сцены как мир аполлоновых образов и говорит о нем всею символикой пляски, звуков и слов, или же его утверждение, что хор — «дионисийское выражение природы и изрекает, как и она, в своем вдохновении слова мудрости и оракулов, как бы из глубины души мира вещая истину», — как все это ни заманчиво звучит, но так ли это?
Скорее обратное. Возникший из оргиазма, быть может, из оргиастической пляски козлов или вакханок, трагедийный хор (этот «символ дионисийски возбужденной массы») силой обуздывающей и гармонизирующей темы числа (силой гражданственности полиса) оборол свой оргиазм, свое возбуждение, свое «дионисийское выражение природы»: его роль в трагедии как лица есть скорее именно символизация вышеуказанной темы числа как множественности, освобожденной от своего возбуждения, от своего оргиазма. Хор есть подобие организованной гражданственности, и только в форме эстетическо-сценического обнаружения оно своей триединой хореей, всей символикой пляски, музыки и словесной ритмомелодики как бы напоминает зрителю о своем изначальном, теперь сдержанном исступлении, то предостерегая о нем, то горестно оплакивая его в своем бессилии. Евмелия — пляска трагедийного хора — есть теперь гармонированный оргиазм.
И «слова мудрости и оракулы», которые изрекает хор якобы в своем вдохновении, «как сама природа», прошли сквозь умеряющую восторг гражданственность полиса, сквозь его «закон» (νομος) и только там звучат страстно, где в лице хора говорит сам поэт, где говорит его «я» вдохновенного лирика. Смысл же самой «мудрости» хора есть скорее здравомыслие моралиста, склонившегося перед детерминизмом и трагической участью человека, чем опьянение восторгом. Мятеж Прометея хору чужд. И даже в самой эсхиловой трагедии хор океанид при всем своем сочувствии Прометею и стихийном сродстве с ним, с его титанической природой — «эти юных дней его подруги, роем крыл звенящие в эфире» (пер. Вл. Нилендера), при всей нежности своей негодует на Зевса, преступно попирающего древние законы, и тут же трепещет в ужасе от вольноречия возмутителя-титана, готов покорно возлагать на Зевсов алтарь бедра закланных быков и советует Прометею прочь отбросить гордость, испить мудрого благоразумия, быть послушным и не упорствовать. Покорность — вот она мудрость хора! Здравомыслие — смысл его речений! Но их звучание, сама музыка слов, ритмомелодика в сочетании с пафосом (то изнуренным у Эсхила, то порой риторическим у Еврипида и по мере приближения к эпохе вселенства все возрастающим по риторичности, даже украшенным цветистостью горгианства у трагика Агафона) — вот где еще бушует скованный строфикой и регламентом пляски оргиазм, волнуя даже современного читателя при чтении греческой трагедии у себя за столом.
