Постсоветское кино было и остается догматическим — в традиционном смысле слова; страна «святой простоты» остается чужда живительному процессу опрощения. Неудивительно, что единственный работавший в СССР режиссер, чьи произведения во многом предвещают идеи Д., Отар Иоселиани, нынче прекрасно вписался в контекст западного кино. Сами о том не догадываясь, продолжателями дела Д. — еще и в силу цензуры и ограниченности средств — являются иранские кинематографисты («Цвет черешни» А. Кьяростами).

И хотя Д. вдохновляются столь разные режиссеры, как П. Морисси, М. Фиггис, X. Корин, а Д.-фильмы стали практически статьей датского экспорта, западное кино все же движется по пути возрастающей искусственности и технической оснащенности — от европейской «Амели » до американской «Матрицы ». Д. была кратким антрактом, передышкой перед последующим наращиванием скоростей. Тем не менее, пользуясь словами персонажа фильма Леринга, «пока есть дерьмо — есть надежда».

[О. Сидор-Гибелинда]

СМ.: Артхаус, Некрореализм, Параллельное Кино.

ДРУГАЯ ПРОЗА — корпус текстов, сложившийся в 1970-1980-е годах вне официальной советской литературы, игнорируемый и не признаваемый ею.

Важно сразу же провести различие между Д. П. и диссидентским творчеством: она была с самого начала принципиально не идеологична. Способом видения здесь стал всеразъедающий, мрачный скептицизм, во главу угла легло равнодушие, помноженное на сомнение. Опять же, это было не сомнение ниспровергателей, но, скорее, нечто вроде бытийной сартровской тошноты. По «другим текстам» можно было понять, что авторов тошнит от всего: морализма и политики, пафоса и лирической исповедальности, классической литературы и религии, института семьи и любых институтов вообще. Особое неприятие вызывала учительская традиция русской классики.

Человек в Д. П. не звучал гордо, он вообще никак не звучал — он, скорее... смердел. Выделял физиологическое всеми порами. Но при этом оставался абсолютно закрыт, у его поступков не было ни оправданий, ни мотиваций. Отсюда — перманентная невменяемость. Действующие лица Д. П. зачастую неадекватны, просто безумны или подвержены самым необычным маниям и фобиям. При этом на их более подробную прорисовку авторы просто не считают нужным тратить время. Достаточно имени, возраста, пола, пары портретных черт — почти как в анкете. Ломается и привычный строй речи:матерный слог становится столь же расхожим приемом, как, например, заумь (до того надежно захороненная в эпохе футуристов) или «поток сознания».

Насилие, отраженное в речи, откликается насилием, захлестывающим сюжеты. Убийство и самоубийство уже не являются чем-то экстраординарным; интересны способы и подробности. И даже много больше: избиения и унижения, подробные порнографические сцены, все виды половых извращений, пытки, каннибализм, копрофагия. Излишними, опять-таки, оказываются слишком человеческие реакции на все это: достаточно все тех же выделений от слишком сильного шока, криков боли или наслаждения. Наслаждения даже, пожалуй, больше. Действительно, герои Д. П. способны получать удовольствие абсолютно от всего. Они смакуют жизнь, смакуют смерть. Но — никакой мизантропии. Д. П. (и в этом ее странное родство с Достоевским, еще более — с Гоголем) — скандальна внутренне, она изобилует абсурдными ситуациями. Даже самые жуткие сцены описаны так, что выглядят в первую очередь как чудовищная нелепость, скорее, не пугают, а вызывают ухмылку. Таковы, например, «поганенькие человечишки» Юрия Мамлеева, которые превращают собственную жизнь в диковатый цирк. Впрочем, у Мамлеева, декларирующего умеренный консерватизм, какая-никакая рефлексия еще остается. Владимир Сорокин и Егор Радов идут дальше: все унижения, оскорбления и мучения проходят как часть холодноватой игры, никто ни о чем не переживает, только реагирует на разнообразные раздражители. Тут уже все персонажи — нечто вроде человекообразного орнамента на поверхности языковых игрищ. Сорокин бесконечно тасует стили, пользуясь одним, но всегда безотказным приемом: в какой-то момент тщательно выстраиваемое, линейное, похожее сразу на всю русскую литературу повествование сходит с ума. И начинается чудовищный кавардак, со всеми уже перечисленными признаками; впрочем, более всего Сорокин любит человеческие фекалии и антропофагию, Радов —наркотики. Соответственно, у одного мир выглядит как сцена из искаженного соцреалистического романа, а у другого — как галлюцинация бывалого «торчка». Смачный коктейль из психоделики и добротного мистицизма предлагала в своих рассказах Юлия Кисина. Типологически сходный с сорокинским подход и у Саши Соколова, но тут тщательно взлелеянная старообразность стиля становится слишком навязчивой: персонажи, ситуации, метафоры скроены прихотливо и для суровых российских мест диковинно, но приедаются еще быстрее, чем монстры Сорокина и Мамлеева.

Близок к Д. П. и Виктор Ерофеев, умело соединяющий в своих романах порнографию, эсхатологию и умеренный традиционализм. Впрочем, что у него получается лучше всего — это предъявлять счет к российской классике по любому поводу. Витающий над оной призрак морализма, похоже, страшит Ерофеева намного больше, чем самые лихие выходки коллег по цеху. Не так у Эдуарда Лимонова. Его ранние, наиболее известные тексты полны глубочайшего искреннего отчаяния; он матерится, бунтует и терзает свою плоть все новыми наслаждениями, потому что страшится оказаться в ситуации буржуазной, предсказуемой — отсюда и его дальнейшее знаменитое превращение в собственного героя, отстраивание жизни по намеченному сюжету.

Конечно, истекшая желчью и ядом Д. П. изначально не претендовала на складывание в определенную школу. Но достаточно и того, что она выругалась и выблевалась за все столетия насильственного целеполагания и чуткого руководства, цензуры и революционного узколобия, цеховой субординации и школярского долженствования. То есть произошла своеобразная санация словесности, во многом однобокая, но достаточная для того, чтобы освободить следующее поколение писателей от тяжеловесных призраков прошлого.

[Д. Десятерик]

СМ.: Евразийство, Готы, Кибер-панк, Мат, ИБП, Постмодернизм, Провокация, Пустотность, Сетература, Чернуха.

ЕВРАЗИЙСТВО — концепция русской культуры как феномена, который соединяет в себе западные и восточные черты, но не относится ни к Востоку, ни к Западу. Впервые была сформулирована основателем Пражского лингвистического кружка, филологом Николаем Трубецким в работе «Европа и Человечество».

Антисоветское Е. эмигрантских мыслителей (1921-1929) было реакцией на крах Российской империи. Вместо феодального культа монархии и вассальной зависимости родовой знати окраин от центра была нужна новая концепция, приемлемая как для военной диктатуры, так и для республики, отрицающая экономический детерминизм, борьбу классов, необходимость освобождения наций. Не столь явно, но не менее интенсивно Е. развивалось и в СССР.