М. можно сравнить с центральной частью механизма, обеспечивающего постоянное заполнение визуальной сферы иллюзорными ценностями — теми, на которых зиждется мейнстрим как таковой. Конечно, здесь может создаваться и достаточно бунтарское («Бойцовский клуб» Майкла Фиггиса) или высокопробное кино (фильмы Фрэнсиса Форда Копполы или Мартина Скорцезе лучшего периода). Но, в целом, М. служит мощнейшим фильтром, призванным пресекать отклонения от стандартов в любую сторону — артхаус или трэш, радикальность либо провокация исключены, оттеснены в резервацию низкобюджетной альтернативы.

Очевидно, по настойчивости в продвижении собственного продукта, стремлению к постоянному расширению, внутренней тоталитарной структуре М. становится в один ряд с крупнейшими мультикорпорациями, действующими в других, далеких от культуры, областях экономики. Вполне логично, антиглобалисты должны бы избрать своими целями кинотеатры, но этого почему-то не происходит. В мусульманском мире, проклиная «большого Сатану», продолжают смотреть американские фильмы. М. удается то, чего не смог пока достичь ни один политик либо полководец: пробраться не просто в стан, но в душу врага, хотя бы на время киносеанса. Происходит это потому, что М. предлагает потребителю то, чего не может дать ни одна идеология: детство. Ибо только в детстве можно настолько легко разделаться с сильнейшими врагами и самому быть невероятно сильным, и красивым, и благородным, и лучше всех вооруженным. Игра, которую предлагает М., настолько проста, а последствия ее настолько безопасны, что в нее играют все, даже те, кто с удовольствием направил бы авиалайнер в головной офис 20th Century Fox.

Старший остается старшим. Потому что только ему под силу превратить остальных в детей: такая всеподключающая матрица вечной беззаботности.

[Д. Десятерик]

СМ.: Артхаус, Гламур, Масскульт, Мейнстрим, Попкорн.

МЕЙНСТРИМ (англ. mainstream — основной поток, основное течение) — набор принятых, широко употребимых, официальных культурных стандартов. Менее распространенное название — оверграунд.

М. возникает как стойкое соединение сугубо развлекательных, академических, традиционалистских и адаптированных радикальных дискурсов. Согласно его логике, аудитория должна гарантированно получить свою долю развлечения и комфорта. Потому, чаще всего понятие М. применяется к наиболее массовым сегментам культуры — кинематографу и поп-музыке.

М. выступает в качестве социокультурного стабилизатора. Фильмы категории «А» или «первая двадцатка» общенационального хит-парада успокоительно свидетельствуют, что все под контролем, все на своих местах, а самый серьезный конфликт заключен лишь в разной численности покупателей, слушателей, зрителей, отдавших предпочтение тому или иному названию. Можно сказать, что М. выполняет функцию того, что некогда называли «общественными идеалами»: даже в наиболее легкомысленных образчиках масскульта ценности вполне позитивные — сдобренные, правда, необходимой дозой морального релятивизма. Например, хорошему герою в боевике дозволен достаточно высокий уровень насилия — но только лишь, чтобы победить злых и плохих, поп-исполнитель может умеренно поскандалить на сцене и в жизни, но все это — лишь ради любви к слушателям и желания доказать что он (она) такой (такая), как все.

Именно на идолов, кумиров возложена негласная миссия носителей мейнстримных идеалов. В стабильном, умеренно охлажденном космосе М. неразличимой массе субъектов потребления необходимы свои объекты обожания — тела, которые проходят за спинами охранников и фокусируют на себе восторг вопящей толпы. Потому здесь обязательна пара: звезда — поклонник, причем и первая, и второй создаются с помощью четко отработанных технологий. И пропасть между ними, на самом деле, не столь велика: оба плывут в могучем главном потоке, у обоих нет проблем друг с другом, и обоих ждет один и тот же, глубоко мейнстримный финал — полное взаимное забвение.

[Д. Десятерик]

СМ.: Андерграунд, Гламур, Масскульт, Мейджор, Попкорн, Попса.

МЕНТ (мусор, мильтон, молоток) — пренебрежительное наименование на Руси представителя уголовно- следственной, а иногда и репрессивно-политической власти (нередко иносказательно, например, «человек в темном пальто и высоких сапогах» в «Помехе» Д. Хармса, 1940); неотъемлемая составляющая отечественной ментальности; предмет не иссякающей любви-ненависти со стороны прогрессивно настроенной интеллигенции и мишень для (пост)модернистского стёба.

Сознание XIX века акцентирует в образе М.:

— черты зоологизма: старый синоним — «легавый», что имеет, кстати, параллель во французском vauche (корова), кличка, само подозрение в употреблении которой стоило зеленщику Кренкебилю в рассказе А. Франса служебной карьеры;

— семантику мертвенной, парадной застылости: «На бочке верхом полицейский солдат, // Медной шапкой блестя, показался» (Некрасов, «О погоде», 1865), еще один словесный аналог М. — «фараон»;

— наконец, сатирические обертоны («Шведская спичка» А. Чехова, 1884), на зарубежной почве породившие эксцентрику копов у Мак-Сеннета, суетливо-глуповатых охранников порядка у Чаплина.

Отсюда невозможность появления образа смелого, предприимчивого сыщика, в отличие от западной культуры, в которой находится место как для частной инициативы (Арсен Люпен, Шерлок Холмс), так и для ее государственной версии (Дик Трейси, звероподобный «грязный Гарри» Каллаген параллельно с вполне корректными «новыми центурионами», неряшливым Коломбо или меланхоличным Мегрэ). У нас даже пионер ментовского дела, француз Видок, воспринимался Пушкиным как личность крайне одиозная, не то что у себя на родине, где его недавняя кинобиография лишь обобщила и визуализировала демонический, но в целом достаточно привлекательный имидж. В истории эта тенденция сыграла роковую роль: практическая ликвидация института ментов — жандармов ли, городовых — вызвавшая разгул криминального бесчинства, наряду с амнистией уголовных преступников во время Февральской революции (так называемые «птенцы Керенского») оказалась одной из причин революции Октябрьской.

С другой стороны, усилия, предпринятые советской культурной пропагандой с целью апологетики М., принесли свои плоды, спровоцировав в представлении обывателя эмоции скорее положительного толка. В начале этой своеобразной рекламной кампании находится даже не пресловутый Дядя Степа (впервые появившийся в стихотворении С. Михалкова в 1935 году в качестве «краснофлотца, самого главного великана» и обретший знакомую социальную функцию лишь 20 лет спустя), но тип «организатора быта», по выражению С. Лучишкина, в таком русле проинтерпретировавшего картину своего коллеги по авангардистскому ОСТу К. Вялова «Милиционер» (1923). Почти одновременно появляется эйзенштейновская «Стачка» (1925), восхитившая Л. Кулешова удачным обыгрыванием образа «русских жандармов в фуражках», которые, как оказалось, «могут быть фотогеничными, как ковбои в своих шляпах». Откуда — при всей разности интонаций — два шага до милицанера Д. Пригова (необходимый штрих пародийного микрокосма), до уважительного обрамления фигурами ментов (с вениками в руках) сцены банного отдохновения в одной из композиций «фантастического соц-арта» у Симы Васильевой (к слову, рисующей на кухонных досках), до ритуального культивирования митьками отдельных реплик ментовского сериала («дырку ты от бублика получишь, а не Шарапова»). Последнее корреспондирует нас к позднесоветскому телетворчеству, посвященному деятельности М. («Следствие ведут знатоки», 1971-1981, 2001; «Рожденная революцией », 1974-1977; но особенно — «Место встречи изменить нельзя», 1979). В литературной сфере достижения были более чем скромными. По словам исследователя этого жанра (ею названного «пастораль, оживленная трупами») Н. Ильиной, «наши сыщики — не частники, а сотрудники ответственных учреждений. Ирония, даже легкая, по их адресу неуместна».