АРТХАУС (от английского art-house, букв, дом искусств, музей) — независимый, некоммерческий кинематограф. Назван так по месту демонстрации: арт-хаузами в США называют кинотеатры при университетах и в музеях. Существует отлаженный артхаусный прокат.

Развитие А. в Америке порождено необходимостью противопоставить массовому голливудскому кино более глубокий, эстетически качественный экранный продукт, рассчитанный как на интеллектуальную публику, так и на любого зрителя, отвергающего попкорн-кинематографию, сконструированную по одним и тем же лекалам на Тихоокеанском побережье. В артхаусном прокате, как правило, идут картины американских независимых режиссеров, а также европейское кино, которому просто нет места в большом прокате, контролируемом голливудскими мейджорами. В последние годы, когда разрыв между кинематографическим мейнстримом и остальным миром приобрел все признаки антагонизма, А. стал синонимом любого малобюджетного, авторского кино, по большей части, конечно, неамериканского. В США не голливудских режиссеров предпочитают называть просто независимыми.

Понятно, что целостная эстетика на таком, более чем размытом фундаменте, невозможна. А. — крайне неоднородное явление, формируемое очень разными работами. Здесь могут быть свои звезды и свои маргиналы, свой авангард и своя попса. Общий знаменатель, скорее, социальный: А. — все неголливудское, неприбыльное, малобюджетное. Главная фигура — режиссер, не продюсер (А. еще можно назвать режиссерским кино). Высшая ценность — авторское высказывание. А. по-настоящему глобален: его лидерами, наряду с европейцами, в последние годы стали режиссеры из Ирана, Южной Кореи, Китая. Основной критерий — мера таланта постановщика. Этические(политкорректные) и эстетические нормы нарушаются постоянно.Цензура, замаскированная под ограничения по возрастным категориям, не действует. Возможен любой уровень насилия, порнографические сцены, при этом система жанров упраздняется — невозможно представить себе артхаусный боевик или фильм катастроф. Хотя жанровое кино постоянно, охотно и успешно эксплуатирует находки А.

Уход или скатывание в самоповторы многих выдающихся мастеров 1960-1970-х годов позволили критике к концу первого столетия кино вести разговоры о «смерти» изобретения Люмьеров. Исследователи констатировали идейный и художественный тупик, убыль пассионарности, эпохальную лакуну, заполняемую легковесными вариациями от постмодернизма. Положение изменилось после провозглашения в Дании манифеста Догма-95. Режиссеры, объединившиеся вокруг Ларса фон Триера, провозгласили оппозицию сложившемуся порядку вещей в кино. Добровольно налагаемые ограничения (отказ от искусственного освещения, титров и спецэффектов, съемка с плеча и т. д., — так называемый «Обет целомудрия») должны были способствовать радикальному обновлению киноязыка. Первые Догма-фильмы — «Торжество», «Последняя песнь Мифунэ» и, в особенности, «Идиоты» фон Триера, основательно встряхнули Европу. Впрочем, главный «догматик» почти сразу от собственных нормативов отказался, что в его характере. Вообще, Триер, с его умением сводить противоположности, на сегодня — ярчайшая персона режиссерской кинематографии. Он умудряется совмещать в себе качества и наиболее успешного, и наиболее радикального представителя А. Начав с изысканно-цитатной «Е-трилогии», в которую вошли абсолютно непохожие «Элемент преступления», «Эпидемия» и «Европа», завоевал всенародную популярность в Дании, сняв мистико-врачебные сериалы «Королевство» и «Королевство-2»; для каждого своего нового фильма создает отдельную, продуманную эстетику. Последний на сегодня игровой фильм Триера, «Догвилль» — вне сомнений, настоящая сенсация и позволяет говорить об А. как о возрожденном и обретшем энергию явлении. Именно последние работы датского гения преодолевают имморальность постмодерных игр; отлаженный формализм сочетается с острой постановкой этических вопросов. Героини «Рассекая волны», «Танцующей в темноте» и, особенно, «Догвилля» находятся в невозможных ситуациях и выбирают невыносимое. Определенно трагический выбор провоцирует адекватное переживание у зрителя, переживающего настоящий катарсис.

Это, в свою очередь, позволяет говорить о новой искренности, преобладающей сегодня в А. Формальная изощренность, в сочетании с высоким этосом характерны и для других лидеров А.: Такеши Китано (Япония), Михаэля Ханеке и Ульриха фон Зайделя (Австрия), Генриха Бина и Ларри Кларка (США), Кима Ки Дука (Южная Корея), Вонга Карвея (Гонконг, Китай).

На постсоветском пространстве понятие А. синонимично более традиционному «авторскому кино», явлению, по понятным причинам, изрядно политизированному. Фильмы, положенные на полку, изрезанные цензурой, снятые вне основного потока мелодрам, комедий,публицистики, уже давали право их постановщикам именоваться «авторами». С крушением советского кинопроизводства ситуация изменилась. Мейнстрим, в лице, к примеру, Никиты Михалкова с его многомиллионным «Сибирским цирюльником», освоил превалирующие позиции, поддержанный массовым вторжением американской продукции. Костяк творцов А. в таких условиях составили независимые мастера еще советской эпохи: Александр Сокуров, Алексей Герман, Кира Муратова. Наиболее интересны, конечно, двое последних. Своим «Хрусталев, машину!» Герман буквально расколол не только Канны, но и российских интеллектуалов. Если же вести речь об активно работающих, генерирующих новые идеи режиссерах, то Муратова — на первом плане. Она — наиболее активный и неординарный кинематографист бывшего СССР, значимый и во все европейском масштабе. Бескомпромиссность взгляда, нелинейная структура сюжета, беспощадные шокирующие эпизоды, особый стиль работы с актерами приближают картины Муратовой к вершинам А. Ей, как никому другому, удается разрушить зрительскую заангажированность кинозрелищем, просто показывая собак в клетке («Астенический синдром») или эстетизируя убийство («Три истории »). С ней неудобно, ее не встроишь ни в расхожие искусствоведческие клише, ни в привычный треп о добре и зле. Выводя на экраны «второстепенных людей » во всей их ничтожности («Чеховские мотивы»), Муратова не редуцирует их до положения хрестоматийных «маленьких человеков», хотя в каждом есть своя толика величия и страдания. Другой, маргинальный фланг А. воплощен в фигуре Евгения Юфита (СМ.:Некрореализм).

В целом диалектика существования А. предполагает и безбедную жизнь мейнстрима. Чем заметнее становятся массовость, крупнобюджетность и безвкусица второго, тем безупречнее своеобразие и новаторство первого. Инвестиции, интеллектуальные и финансовые, в оба направления также увеличиваются параллельно.

Но процесс гармоничен лишь внешне. Мейнстрим вымывает самое суть кинематографа, превращая его в конвейер, где фильмы собирают из единого набора штампованных деталей. А. — оставляет за кино право на уникальность, на эстетическое сопротивление грядущему тысячелетию пошлости.

[Д. Десятерик]

СМ.: Видеоарт, Мейджор, Монтаж Аттракционов, Некрореализм, Параллельное Кино, Попкорн, Трэш.

Ларс фон Триер крупнейший и наиболее амбициозный действующий европейский кинорежиссер. Родился и живет в Дании. Постоянно находится в фокусе внимания критики и все более широкой аудитории после своего дебюта в 1984 году. Удостоен наград на Каннском кинофестивале.