Стр. 159. «Молоток без мастера» П. Булеза (цикл из девяти частей на слова Р. Шара, 1955) написан для голоса, альт, флейты, ксилорпмбы, вибрафона, ударных, гитары и альта; «Рефрен» К. Штокхаузена (1961) — для фортепиано, челесты и ударных.
БАЙКА ПРО ЛИСУ, ПЕТУХА, КОТА ДА БАРАНА
Стр. 162. Из многочисленных сказок о Лисе, содержащихся в собрании Афанасьева, Стравинским больше всего были использованы «Лиса-исповедница» и «Кот, петух и лиса» (см.: А. Афанасьев. Русские народные сказки, т. 1, № 15–17, 38).
Говоря о гуслях, ставших инструментальным прообразом звучания «Байки», Стравинский имеет в виду их разновидность, называемую гусли звончатые и отличающуюся небольшими размерами. Эти гусли, созданные в начале XX в. путем усовершенствования прежнего типа, использовались для сопровождения былин, сказаний, а также в оркестрах народных инструментов.
Стр. 163. В 5-й книге «Диалогов» Стравинский подробно пишет о возникновении замысла «Прибауток» (см.: Themes and Episodes, p. 27).
Стр. 164. См.: S. Kierkegaard. Works of Love. Princeton — New York, 1946 (перевод с датского).
«.. {«Байка»] — это фонематическая музыка…» Здесь автор подчеркивает неразрывную связь музыки «Байки» с фонетическими особенностями произнесения текста.
В вокально-симфоническом цикле Шёнберга «Песни Гурре» (на слова датского поэта Е. П. Якобсена; 1900–1901, инстр. 1911) применен гигантский оркестр четверного состава.
ПОДБЛЮДНЫЕ
Стр. 165. Стравинский неточно излагает обряд святочного гадания. По наиболее распространенному в России обычаю в чашу с водой клали хлеб, соль, уголь и золу, которым придавалось символическое значение; в освященный таким образом сосуд бросали кольца и металлические вещи всех присутствующих, которые затем вынимались под пение подблюдных песен (см.: А. Афанасьев. Поэтические воззрения славян на природу, т. И, М., 1868, стр. 194).
Название известной святочной песни «У Спаса в Чигисах за Яузой» свидетельствует о ее среднерусском, а не северном, как предполагает композитор, происхождении.
СВАДЕБКА
Стр. 166. Почти все тексты, использованные Стравинским в «Свадебке», взяты из собрания П. Киреевского «Песни…», Новая серия, вып. I, М.,' 1911 (см.: Р. Биркан. О поэтическом тексте «Свадебки». — В сб.: «Русская музыка на рубеже XX в.», М. — Л., «Музыка», 1966).
Стр. 167. Описываемый Стравинским обряд свадебного «целования» не подтверждается печатными источниками. Вместе с тем известно, что заключительная часть русской свадебной игры порой содержала гротескные, сексуальные сцены и шутки (см.: Русское народное поэтическое творчество. М., Учпедгиз, 1956, стр. 239).
Стр. 168. В «Хронике» Стравинский пишет, что он по просьбе Дягилева был ассистентом Брониславы Нижинской во время хореографических репетиций «Свадебки» в Монте-Карло в марте — апреле 1923 г. Однако сценическое воплощение произведения не полностью отвечало первоначальному замыслу автора, который задумал этот спектакль как своего рода
маскарадный «дивертисмент»; артисты балета и все музыканты-исполнители должны были одновременно находиться на сцене, несмотря па разницу в костюмах; Дягилев, однако, воспротивился этому замыслу (см. стр. 162, 164–165). Тем не менее Стравинский по сей день высоко расценивает живописно-хореографическое воплощение «Свадебки» на премьере.
По ранее сделанному заявлению композитора (см.: Хроника, стр. 163), окончательный выбор инструментов в «Свадебке» определился, когда он осознал, что «вокальный элемент, в котором звук обусловлен дыханием, найдет* лучшую поддержку в ансамбле, состоящем из одних ударных инструментов». По его словам, эта звуковая комбинация была обусловлена самой музыкой, а отнюдь не намерением подражать звучаниям, характерным для такого рода народных — празднеств, которых ему не приходилось ни видеть ни слышать.
Стр. 169. Постановку «литургического балета» Дягилев предполагал осуществить в 1915 г. (балетмейстер JI. Мясин, художник Н. Гончарова).
Под событиями в Сараеве подразумевается происшедшее там 28 июня
г. убийство наследника австро-венгерской империи Франца-Ферди- панда, послужившее поводом для начала первой мировой войны.
Упоминаемый Стравинским Выдубецкий мужской монастырь в Киеве, основанный в XI в., является одним из замечательных памятников древнерусского зодчества.
Стравинский неточно передает высказывания Пушкина. Вручая свои записи народных песен Киреевскому, Пушкин сказал: «Когда-нибудь от нечего делать разберите-ка, которые поет народ и которые смастерил я сам» (А. Пушкин. Собр. соч., т. III. М., изд. Академии наук СССР,
стр. 536). Авторство Пушкина до сих пор не удалось установить. В «Свадебку» вошел текст одной из песен, записанных Пушкиным в окрестностях села Михайловское, — «Ягода с ягодой сокатилося!»
Мелодии песен «Как по садику, садику» и «У ворот соена раскачалася» взяты Стравинским из сб. Н. Римского-Корсакова (1876, № 79, 21). Начальная мелодия фагота из «Весны священной», вероятно, заимствована из сб. литовских народных песен А. Юшки (Юшкевича), изданного в 1900 г. в Кракове под названием «Melodje ludowe litewskie» ч. I, № 157 (158). Еще раньше та же мелодия была приведена в сб.: О. Kolb erg. Piesni ludu litewskiego. Krakdw, 1879, стр. 64 (№ 60).
Текст — свадебный (дается подстрочный перевод):
1Ты, сестричка моя,
Лебедь белая моя,
Хочешь ли горе горевать, \ ^ _аза Горюшко повидать? J
Если хочешь горевать,
Горюшко повидать,
Выйди замуж за крепостного, \ 2 рааа Помещичьего батрака. I
См. также новейшую перепечатку на литовском языке: А. Ю ш к а. Литовские свадебные песни, т. I. Вильнюс, 1955, стр. 712, № 393. (Сообщено Ю. К. Гаудримасом).
ПУЛЬЧИНЕЛЛА
Стр. 171. После успеха балета «Веселые женщины», поставленного Мясиным па музыку Скарлатти — Молинари, у Дягилева возникла мысль о новом спектакле с музыкой Перголези. Главным источником либретто будущего балета послужила народная неаполитанская комедия 1700 г. под названием «Четверо одинаковых пульчинелл», найденная Дягилевым в рукописи в Риме. В качестве главного музыкального материала Стравинским были использованы две комические оперы Перголези — «II fratello innamorato» (1732), «И Flaminio» (1735) — и 12 трио-сонат для 2-х скрипок и continuo, а также кантата «Adriano». По свидетельству Крафта, все рукописи этих произведений были самостоятельно скопированы Стравинским в библиотеках консерватории Неаполя и Британского музея (см.: R. Craft. Strawinsky.Munchen, 1962, SS. 126–129).
Стр. 172. Под знаменитой записью репетиции «Линцской» симфонии Моцарта (KV425), очевидно, подразумевается пластинка фирмы Philips (A01254/5L) Бруно Вальтера, который в последние годы жизни создал ряд таких образцов своей репетиционной работы над отдельными произведениями.
Стр. 173. В «Хронике» Стравинский подробно рассказывает о многочисленных затруднениях, возникавших в процессе постановки спектакля, и дает исключительно высокую оценку постановке «Пульчинеллы» Мясиным, называя ее одним «из тех редких спектаклей, где все строго уравновешено и где все составные элементы — сюжет, музыка, хореография, декоративное оформление — сливаются в одно целое, стройное и единое» (см. стр. 135, 137).
МАВРА
Стр. 173. По признанию Стравинского в «Хронике», выбор пушкинской поэмы «Домик в Коломне» в качестве сюжета будущей оперы имел принципиальное значение, как подтверждение его приверженности к той эстетической традиции в русской культуре, которая, по его словам, представлена именами Пушкина, Глинки, Чайковского (см. стр. 153–155).
Стр. 174. Говоря в «Хронике» о причинах неудачи первой постановки «Мавры», Стравинский отмечает, что Бронислава Нижинская, которой было поручено «руководить игрой артистов в «Мавре» с точки зрения пластики и движений… натолкнулась на полную неспособность оперных артистов подчиняться непривычной для них дисциплине и технике». Далее он пишет, что на премьере в Гранд-Опера 3 июня 1922 г. его камерная «Мавра» вместе с «Байкой» оказалась вкрапленной между двумя пышными балетами дягилевского репертуара, и это невыгодное соседство предопределило неуспех нового спектакля у зрителя (см. стр. 159–161). Значительно более удачным было первое концертное исполнение «Мавры» 26 декабря 1922 г. в Париже в концерте, посвященном творчеству композитора (см. стр. 169).
