Полезная критика стремилась бы описать эффект, вызванный тем, что в миноре так часто употребляется гармоническая доминанта. Она изучала бы также природу ритмического стиля музыки, внушенного самим Софоклом, или точнее — метрикой хора (в особенности простыми хореямбами, анапестами и дактилями, более, чем дохмиями и гликониксами). Кажется, никто не отметил, что там, где Софокл, использовал ритм, который можно было бы назвать |, я взял g, и что как раз там, где хор поет о богах в дактилях на, мой Креон, который находится на стороне богов, поет в том же метре. В общем, я использую ритмическую статику тем же путем, что и Софокл. Прислушайтесь, например, к эпизоду хора в его драме непосредственно перед появлением пастуха. Ритмы в «Эдипе» более статичны и правильны, чем в любом другом моем сочинении, написанном к тому времени, и напряжение, создаваемое ими, — например, в хоре «Mulier in vestibulo» — большее, чем могло бы быть при неправильных с перебоями ритмах. Но как раз этот хор — я называю его погребальной тарантеллой — отмечался как кусок неуместного веселья, как балетная кода, даже как канкан людьми, которые не располагают собственной музыкальной манерой. Ритмы — основной источник драматического напряжения и главный элемент в воплощении драмы. Если мне удалось вморозить драму в музыку, то в значительной мере средствами ритмики.

Мои указания к исполнению «Эдипа» немногочисленны. Я повторяю хор Gloria после речи рассказчика по двум причинам; во- первых, мне нравится этот хор, во-вторых, я предпочитаю прямо, минуя рассказ, переходить от Соль-мажорного tutti к соло флейты и арфы в соль миноре. И в сценических исполнениях я люблю намекать публике, что царица-мать многое может сказать, делая паузу перед ее словами. Следует упомянуть также, что я предпочитаю версию партитуры 1948 г. Переделки в ней были вызваны не только соображениями авторского права; они были сделаны в рукописи сразу после премьеры. Я говорю о таких вещах, как добавление валторн и тубы в хоре «Aspikite», трубы в «бекмессе- ровской» арии¹ «Nonne Monstrum». Я также советовал бы дирижерам, чтобы партия самого Эдипа пелась не большим оперным голосом, а лирическим. Певец, исполняющий партию Эдипа, должен пользоваться динамическими контрастами, и здесь динамические оттенки чрезвычайно существенны. Первая ария, например, должна исполняться спокойно, ее нельзя орать, и ме- [156] лизмы следует исполнять ритмически строго.

Мои критические замечания к «Царю Эдипу»? Слишком просто и, что хуже, слишком поздно критиковать спустя тридцать пять лет, но я ненавижу партию рассказчика, эти мешающие серии перерывов, и мне не очень нравятся сами речи. «И tombe, il tombe de haut»² — откуда же еще, в самом деле, при наличии силы тяжести? (По-английски, впрочем, получается не лучше: «Он падает головой вниз» звучит как описание прыжка пловца в воду.) Строка «А теперь вы услышите знаменитый монолог: Божественная Иокаста мертва» невыносима своим снобизмом. «Знаменитый» для кого? И никакого монолога не следует, всего лишь спетая телеграмма в четыре слова. В другой строке упоминается «свидетель убийства, пришедший из царства теней»; меня. всегда интриговало, кем бы мог быть этот интересный герой и что с ним могло статься. Но самая отвратительная фраза — финальное «on t’aimait»³ — этот журналистский заголовок, эта клякса сентиментальности, совершенно чуждая стилю произведения. Но, увы, музыка была написана с этими речами, и они задают ее поступь.

Музыка? Я люблю ее, всю целиком, даже фанфары Вестника, которые напоминают мне сильно потускневшие теперь старые фанфары кинофирмы «XX Century-Fox». Неоклассицизм? Отбросы стиля? Искусственные жемчуга? Что же, кто из нас не является

сегодня опутанной условностями устрицей? Я знаю, что по нынешним прогрессивно-эволюционным стандартам музыка «Эдипа» оценивается нулевым баллом, но думаю, что, несмотря на это, она сможет продержаться еще некоторое время. Знаю также, что связан — только как отросток — с немецким стволом (Бах — Гайдн — Моцарт — Бетховен — Шуберт — Брамс — Вагнер — Малер — Шёнберг); здесь существенно лишь, откуда вещь происходит и куда она приведет. Но быть отростком — может быть и преимущество. (IV)

Р. К. Что вы помните о происхождении «Аполлона», обстоятельствах заказа, выборе сюжета, истории исполнений этой вещи? Была ли мысль мелодически имитировать александрийский стих — вы однажды упомянули об «Аполлоне» как об упражнении в ямбах — вашей первой музыкальной идеей? Ваши собственные исполнения «Аполлона» ритмически во многом отличаются от напечатанной партитуры. Не разъясните ли вы эти исправления, если они действительно имеются?

И. С. «Аполлон» был заказан Элизабет Спраг Кулидж для исполнения в Вашингтонской Библиотеке конгресса. Или, точнее, миссис Кулидж нужно было сочинение длительностью в 30 минут — условие, выполненное мною с точностью композиторов кино, — инструментованное для малого зала. Выбор сюжета и струнного ансамбля принадлежали мне.

Дягилев был очень раздосадован, когда узнал, что я сочинил балет не для него, и даже получив его бесплатно после вашингтонской премьеры, не мог простить мне этой, как он считал, нелояльности к нему:

Cette americaine est completement sourde.

Elle est sourde, mais elle paye.

Tu pense toujours a l’argent. ^[157]

«Деньги», однако, сводились к сумме в 1000 долларов. Мои денежные споры с Дягилевым были всегда одинаковыми и неизменно ни к чему не приводили. То, что он называл скупостью, я называл экономией. Я, конечно, никогда не был и сейчас не являюсь безумно расточительным, хотя обещание нумизматических блаженств,¹ вопреки утверждениям Дягилева, также никогда не было моим единственным светочем. (Дягилев обычно замечал, что or² в слове Игорь означает золото.) Он так не любил музыку «Аполлона», что купировал вариацию Терпсихоры во время гастрольного турне; он сделал бы это и в Париже, если бы всеми двенадцатью спектаклями не дирижировал я сам.

В «Аполлоне» я пытался открыть мелос, независимый от фольклора. Выбор еще одного классического сюжета после «Эдипа» был естественным, но Аполлон и Музы внушили мне не столько сюжет, сколько почерк, или то, что я уже назвал манерой. Музы не поучают Аполлона — как бог, он уже мастер, не нуждающийся в указаниях, — но выносят ему на одобрение свое искусство.

Настоящий предмет «Аполлона» — это, однако, стихосложение, которое большинству людей представляется чем-то произвольным и искусственным, хотя для меня искусство является произвольным и должно быть искусственным. Основные ритмические схемы — ямбы и отдельные танцы могли бы рассматриваться как вариации обратимого ямбического пунктирного ритма. Длина спондея также является переменной величиной, как и, конечно, реальная скорость шага. Pas (Taction — единственный танец, в жн тором схема ямбического ударения обнаруживается не сразу, но тонкость этой пьесы, если мне дозволено так сказать, заключается в способе, которым ямб сохранен для подчиненной тональности и затем развит путем расширения при возврате в основную тональность. Я не могу сказать, предшествовала ли сочинению мысль об александрийском стихе, этой крайне произвольной системе просодических правил, или нет — кто может сказать, чем начинается сочинение? ^[158] — но ритм виолончельного соло (ц. 41 в вариации Каллиопы) с сопровождением pizzicato — это русский александрийский стих, подсказанный мне двустишием Пушкина, и он был одной из моих первых музыкальных идей. Остальное в вариации Каллиопы является музыкальным изложением текста Буало, который я избрал своим motto. ^[159] И даже скрипичная каденция имеет отношение к идее стихосложения. Я думал о ней как о заглавной сольной речи, первом стихотворном высказывании бога Аполлона.