Во время недавнего моего посещения композитора Малипьеро в Азоло многое мне напомнило Д’Аннунцио. У самого Малипьеро дом весьма необычного вида, во многом напоминающий стиль домов из романов Д’Аннунцио; это красивое венецианского стиля строение на склоне холма. Когда входишь в дверь под латинским изречением, погружаешься в ночную тьму. Темнота соблюдается ради пары сов, которые сидят в занавешенных клетках в темных

углах и ухают на двух нотах: в тон роялю Малипьеро,

когда он берет эти ноты. В саду видны доказательства его любви к другим пернатым божьим созданиям: на местах захоронения цыплят поставлены знаки; цыплята Малипьеро умирали от старости. (I)

Р. К. Имели ли вы в виду «Жизнь пчел» Метерлинка как программу вашего фантастического скерцо?

И. С. Нет, я писал Скерцо как чистую симфоническуию музыку. Пчелы были измышлением хореографа, точно так же как позже пчелоподобные существа в балете м-ра Роббинса «Клетка» («The Cage») на музыку моего ре-мажорного струнного Концерта.

Пчелы всегда интриговали меня — они внушали мне благоговение после знакомства с книгой фон Фриша и ужас после «На страже ль мир иной» моего друга Джеральда Херда, но я никогда не пытался воспроизвести их в своих сочинениях (в самом деле, кто из учеников создателя «Полета шмеля» стал бы делать это?) и не испытывал с их стороны никакого влияния, если не считать того, что вопреки совету Галена пожилым людям (Марку Аврелию?) я ежедневно съедаю порцию меда.

Метерлинковские пчелы, однако, едва не причинили мне серьезные неприятности. Однажды утром в Морж я получил от Метерлинка ошеломляющее письмо, в котором он обвинял меня в намерении обмануть его и смошенничать. Мое Скерцо было названо «Пчелы» (в конце концов, название могло бы быть любым другим) и положено в основу балета, поставленного в парижской Гранд-Опера (1917). Я не давал разрешения на эту постановку и, конечно, не видел балета, но в программе имя Метерлинка упоминалось. Дело уладилось, и на первом листе партитуры было напечатано немного сомнительной литературы о пчелах для ублаготворения моего издателя, который считал, что «рассказ» будет способствовать продаже этого произведения. Я сожалел об инциденте с Метерлинком, так как питал изрядное почтение к его сочинениям, которые читал в русском переводе. Как-то позднее я рассказал об этом эпизоде Полю Клоделю. Клодель счел, что Метерлинк был со мной необычно вежлив: «Он часто предъявляет иск к людям, сказавшим ему „bonjour”. Ваше счастье, что он не предъявил вам иск по поводу слова «птица» в названии «Жар-птица», поскольку Метерлинк первый написал „Синюю птицу”» К

Эта пчелология напомнила мне о Рахманинове, так как в последний раз я видел этого внушавшего трепет человека, когда он пришел ко мне домой в Голливуде, принеся в подарок горшок меда. В то время я не был особенно дружен с. Рахманиновым, полагаю, как и никто другой: общение с человеком рахманиновского темперамента требует большей терпимости, чем та, которой я располагаю; просто он принес мне мед. Любопытно, что я должен был встретиться с ним не в России, хотя в юности часто слышал его там в концертах, и не в Швейцарии, где позже мы жили по соседству, а в Голливуде… (I)

Р. К. Что вы помните об обстоятельствах, связанных с сочинением и первым исполнением «Жар-птицы»?

И. С. Один современный философ пишет: «Когда Декарт сказал: «Я мыслю», он мог иметь уверенность в этом, но к тому времени, когда он сказал «Значит, я существую», он полагался на память и мог заблуждаться». Я принимаю это предостережение. Не с уверенностью в вещах, какими они казались или были, но лишь «по мере сил моей, может быть, обманчивой памяти».

Я начал думать о «Жар-птице», вернувшись в Санкт-Петербург из Устилуга осенью 1909 г., ^[106] хотя еще не был уверен, что получу заказ на нее (который, действительно, был получен лишь в декабре, больше чем через месяц после начала работы. Я запомнил день, когда Дягилев протелефонировал мне, чтобы я приступал к работе, и помню его удивление при моих словах, что я уже сделал это). В начале ноября я перебрался из Санкт-Петербурга на дачу, принадлежавшую семье Римских-Корсаковых, примерно в 70 милях к юго-востоку от города. Я поехав туда на отдых в березовые леса, на свежий воздух, снег, но вместо отдыха начал работать над «Жар-птицей». Со мной был тогда Андрей Римский-Корсаков, как бывало часто и в последующие месяцы; по этой причине «Жар-птица» посвящена ему. Интродукция, вплоть до фаготно-кларнетной фигуры в такте 6, сочинена на даче, там же были сделаны эскизы к следующим частям. Я вернулся в Санкт-Петербург в декабре и оставался там до мар^га, закончив к тому времени сочинение музыки. Оркестровая партитура была готова через месяц, и вся музыкальная часть балета была отправлена почтой в Париж в середине апреля. (На партитуре стоит дата 18 мая, но тогда я просто кончил подправлять детали.)

«Жар-птица» привлекала меня не сюжетом. Как все балеты на сказочные темы, он требовал описательной музыки того рода, которую я не люблю сочинять. ^[107] Я тогда еще не проявил себя как композитор и не заслужил права критиковать эстетические взгляды своих сотрудников, но тем не менее критиковал и к тому же самоуверенно, хотя, возможно, мой возраст (27 лет) \был самоувереннее меня самого. Менее всего я мог примириться'с предположением, что моя музыка является подражанием Римскому-Корсакову, в особенности потому, что в то время я особенно бунтовал против бедного Римского. ^[108] Однако если я и говорю, что не очень стремился взяться за этот заказ, то знаю, что на самом деле мое сдержанное отношение к сюжету было своего рода защитной мерой, поскольку я не был уверен, что смогу с ним справиться.

Но Дягилев, этот дипломат, все устроил. Однажды он пришел ко мне вместе с Фокиным, Нижинским, Бакстом и Бенуа. Когда все они впятером заявили, что верят в мой талант, я тоже поверил и принял заказ.

Обычно сценарий «Жар-птицы» приписывают Фокину, но я помню, что мы все и особенно Бакст, который был главным советчиком Дягилева, внесли в него свою лепту. Следует также добавить, что за костюмы Бакст отвечал наравне, с Головиным. ^[109] Что же касается моего сотрудничества с Фокиным, то оно заключалось лишь в совместном изучении сценария — эпизод за эпизодом, — пока я не усвоил точных размеров, требуемых от музыки. Несмотря на его надоедливые поучения о роли музыки как аккомпанемента к танцу, повторявшиеся при каждом свидании, Фокин научил меня многому, и с тех пор я всегда работал с хореографами таким же образом. Я люблю точные требования.

Разумеется, я был польщен обещанием исполнить мою музыку в Париже и очень волновался по приезде в этот город из Усти- луга в конце мая. Мой пыл, однако, был несколько охлажден первой полной репетицией. Печать «русский экспорт», казалось, лежала на всем — как на сцене, так и на музыке. В этом смысле особенно грубыми были мимические сцены, но я ничего не мог сказать о них, поскольку они-то как раз больше всего нравились Фокину. Кроме того, меня обескуражило открытие, что не все мои музыкальные ремарки приняты безоговорочно. Дирижер Пьерне однажды даже выразил несогласие со мной в присутствии всего оркестра. В одном месте я написал non crescendo (ц. 90), предосторожность достаточно распространенная в музыке последних 50 лет, но Пьерне сказал: «Молодой человек, если вам не угодно здесь crescendo, не пишите ничего».