В начале моей композиторской карьеры считалось, что кларнет не приспособлен к исполнению длинных быстрых пассажей стаккато. Я припоминаю свои аранжировки музыки Шопена для балета «Сильфиды», поставленного в Париже в 1910 г., и кларнетиста в дурном настроении, который, споткнувшись в быстром пассаже стаккато (единственный способ, которым я мог передать шопеновский пианизм), сказал мне; «Мосье, эта музыка не для кларнета».

Какие инструменты я люблю? Мне хотелось бы, чтобы было больше хороших исполнителей на басовом и контрабасовом кларнете, на альтовом тромбоне (у меня в Threni и в «Altenberg- Lieder» у Берга), гитаре, мандолине и цимбалах. Есть ли инструменты, которые мне не нравятся? Что ж, я не очень люблю два инструмента, наиболее заметные в оркестре «Лулу» Берга — вибрафон и альтовый саксофон. Однако я признаю, что вибрафон обладает поразительными контрапунктическими возможностями, а неповторимое юношески дерзкое звучание саксофона, всплывающее над необъятным декадентством «Лулу», — гвоздь очарования этой оперы.

Р. К. Привлекают ли вас какие-либо новые инструменты — электрические, восточные, экзотические, джазовые, или какие- либо другие?

И. С. Конечно, меня привлекают многие нестандартные инструменты, в особенности ударные, но и струнные, похожие на японские струнные инструменты, слышанные мною в Лос-Анжелосе, подставки которых передвигаются во время игры. Не надо забывать и того, что такие традиционные инструменты симфонического оркестра, как труба и тромбон, звучат иначе, когда на них играют джазовые музыканты. Последние демонстрируют больше разнообразия в артикуляции и окраске звука, и при игре на некоторых инструментах, например на трубе в верхнем регистре, джазовые музыканты чувствуют себя свободнее, чем музыканты симфонического оркестра — возьмите трель губами в высоком регистре. Однако мы пренебрегаем инструментами не только других народов, но даже наших величайших европейских композиторов. Это одна из причин того, что кантаты Баха, которые должны были бы стоять в центре нашего репертуара (если у нас вообще должен быть репертуар), сравнительно мало исполняются. У нас нет нужных для этого инструментов. У Баха были семейства инструментов там, где у нас есть лишь единичные их представители, — семейство труб, семейство тромбонов, семейство гобое^, семейства различного рода струнных. Наши инструменты проще в игре и более звучны; там, где Бах применял лютню, возможно, самый совершенный и, конечно, наиболее индивидуальный инструмент, у нас используется гитара. Лично я предпочитаю бахов- ский струнный оркестр с гамбами, скрипкой и виолончелью пикколо нашему стандартному квартету, в котором виолончель принадлежит к другому семейству, нежели альт и контрабас. И если бы гобои д’амур и да каччиа были в обиходе, я писал был для них. Как несравненно инструментальное письмо Баха! Вы внимаете запаху смолы в партиях скрипок, чувствуете язычок у гобоев.

Меня всегда интересуют и привлекают новые инструменты (новые для меня), но до сих пор меня чаще удивляют новые ресурсы «старых» инструментов, извлекаемые композиторами с воображением. Запись в дневнике Клее гласит (май 1913 г.): «Und das Mass ist noch nicht voll. Man fiihrt sogar Schonberg auf, das tolle Melodram Pierrot Lunaire». ^[187] А теперь и это еще не все. Например, Третья соната для фортепиано Булеза столь же чисто «пианистична», как этюд Дебюсси, но в ней использовано неведомое Дебюсси разнообразие способов звукоизвлечения, а ее гармонии демонстрируют целую область звучаний, до сего времени игнорировавшихся. (Однако эти ее аспекты кажутся мне второстепенными по сравнению с решением проблемы формы; всегда близкий к идее перестановок Малларме, Булез приблизился к концепции формы, не столь уж далекой от замысла «Un Coup de Des»; дело не только в пагинации Третьей сонаты для фортепиано, похожей на «партитуру» «Un Coup de Des», даже предисловие самого Малларме к поэме воспринимается как комментарий к сонате: «.. фрагментарные перерывы в главной фразе, начинающейся и продолжаемой… всё вводится путем сокращения гипотетически; повествование избегается…» Малларме думал, что черпает идеи из музыки и, вероятно, очень удивился бы, узнав, что спустя шестьдесят лет его поэма перекрестно опылила оба вида искусства; недавно опубликованная книга о поэзии Малларме «Le Livre de Mallarme» ^[188] с впечатляющими диаграммами математических принципов формы могла была послужить мистическим подкреплением для Булеза.) Таким образом, даже такой старый инструмент, ^как рояль, интересует меня больше, чем, например, Ondes Alartenot, ^[189] хотя это утверждение рискованно, так как создает впечатление, что я представляю себе инструментализм как нечто обособленное от музыкальных идей. (I)

Р. К. Вы часто говорили, что эпоха открытий в гармонии кончилась, что эта область закрыта для дальнейшего исследования и использования. Не поясните ли вы свою мысль?

И. С. Гармония как наука об аккордах и аккордовых сочетаниях имела блестящую, но краткую историю. Эта история показывает, что аккорды постепенно утрачивали свою прямую функцию гармонического тяготения и начинали обольщать блеском колористических эффектов. В настоящее время новаторство в области гармонии исчерпало себя. Как фактор музыкальной конструкции она не дает новых возможностей, к которым стоило бы прибегать. Современное ухо требует совершенно иного подхода к музыке. Таков один цз законов природы, что часто мы ощущаем большую близость к отдаленным поколениям, чем к нашим непосредственным предшественникам. Поэтому интересы нынешнего поколения направлены в сторону музыки до «века гармонии». Ритм, ритмическая полифония, мелодическая или интервальная конструкция — вот те элементы музыкальной формы, которые подлежат разработке сегодня. Когда я говорю, что все еще сочиняю «гармонически», я придаю этому слову особый смысл, безотносительно к аккордовым отношениям.

Р. К. Не является ли знаменитая бузониевская «попытка определения мелодии» (1922) достаточно точным предсказанием мелодической концепции многих молодых композиторов настоящего времени? «Мелодия, — утверждал он, — это серии повторяемых восходящих и нисходящих интервалов, которые группируются и приводятся в движение ритмом; в скрытом виде она содержит в себе гармонию и дает ощущение лада; она может и должна существовать независимо от слов как выразительность и независимо от сопровождающих голосов — как форма; в своей сущности она безразлична к выбору абсолютной высоты звучания и инструмента».

И. С. Последние два пункта в устах Бузони особенно примечательны. Мысль о том, что абсолютная высота не столь важна, по-моему, вытеснилась у него мыслью о том, что высота важна лишь в интервале. В настоящее время композитор не думает об изолированных звуках, но лишь об их интервальном положении в ряду других, об их динамике, регистре, тембре. Звуки, взятые вне последования, это ничто, но в последованиях их повторяем мость, высота, динамика, тембр и ритмические отношения определяют форму. Нота действует только в ряду. Последовательна сама форма, а не только некоторые или все музыкальные элементы, составляющие ее. Отдельная нота определяет форму лишь как часть группы или порядка. (I)

Р. К. Вы часто связываете «пафос» с хроматизмом. Вы действительно верите в их изначальную связь?

И. С. Конечно, нет; эта связь полностью обязана условностям, подобным тем, которые приняты в musica riservata; художники верят не в изначальные свойства, а в искусство. Тем не менее

«хроматика» и «пафос» связаны между собой, и первое использование хроматизма в музыке, в musica chromatica, имело своей целью изменение ритма ради выразительности, то есть пафоса. Я предпочитаю ограничивать применение хроматики и использую ее в сочетании с диатоникой. Но мы обрели привычку искать наш (послевагнеровский) хроматизм в старинной музыке, в результате ее контекст сильно искажается. Например, сочиняя траурное песнопение «In the midst of Life we are in Death» ^[190] на словах «Art justly displeased», ^[191] Пёрселл избежал традиционной каденции, а сочинил такую, которая в известном смысле была призвана показаться публике неприятной, но эта каденция нравится нам в другом смысле и нравится гораздо больше традиционной. В самом деле, похоже, что весь наш подход к музыке XVI века уклоняется в сторону хроматизма, который в действительности был не более как слабой тенденцией. Квартет Вилларта Quid Non Ebrietas⁸ — единственное его сочинение подобного рода, хотя в нем не столько хроматизмы, сколько модуляции. (Как мне хотелось бы знать Вилларта, этого маленького человека — вы помните его описание у Кальмо, — возродившего музыкальную славу Венеции!) Таковы и Alma Nemes Лассо и Ad Dominum Cum Tribularer Ганса Лео Хасслера — единственные хроматические сочинения этих мастеров. И хотя я не знаю произведений Стефано Россетти и Маттиаса Грейтера, помимо тех хроматических сочинений, которые напечатаны Ловинским, уже сам факт, Что только они заслужили внимание, подтверждает мою точку зрения.