Преданный Вам Морис Равель 26 июня 1923 г.

Дорогой Игорь!

Ваша «Свадебка» чудесна! Я сожалею, что не мог слышать и видеть ее еще несколько раз. Но пойти и в тот вечер. было бы неблагоразумно; моя нога опять очень распухла, и я должен вернуться к прежнему режиму — лечь в постель по крайней мере до следующего воскресенья. Спасибо Вам, старина.

Расположенный к Вам

Морис Равель (I)

Р. К. Что вы домните об Эрике Сати?

Я. С. Это был, конечно, самый странный человек, какого я когда-либо знал, но притом самый замечательный и неизменно остроумный человек. Он мне очень нравился, думаю, он оценил мое дружеское к нему отношение и платил мне тем же. Со своими пенсне, зонтиком и галошами он казался типичным школьным учителем, но точно так же он выглядел и без этого снаряже- ни я. Он говорил очень тихо, едва открывая рот, но произносил каждое слово с ему одному свойственной определенностью. Его почерк напоминает мне его речь: аккуратный, растянутый. Его рукописи тоже походили на него, как говорят французы, он был — fin. ^[74] Никто никогда не видел, чтобы он умывался — он испытывал отвращение к мылу, — и вместо того тер пальцы пемзой. Он всегда был очень беден, беден по убеждению, я думаю. Он жил в бедном квартале, и его соседи, казалось, ценили его приход в их бреду: они его очень почитали. Бедной была и его квартира. В ней не было кровати, ее заменял гамак. Зимой Сати наполнял горячей водой бутылки и клал их в ряд под свое ложе. Это напоминало маримбу какого-то странного вида. Однажды, когда кто-то обещал ему денег, он ответил: «Месье, я не остался глух к тому, что вы сказали».

Его сарказмы коренились в классических французских выражениях. Я впервые услышал «Сократа», когда он играл его немногим собравшимся людям, и по окончании, повернувшись к нам, сказал на настоящем языке буржуа: «Voila, messieurs, dames». ^[75]

Я встретился с ним, кажется, в 1913 г., во всяком случае тогда я сфотографировал его вместе с Дебюсси, представившим его мне; Дебюсси протежировал Сати и оставался его верным другом. В те далекие годы он играл мне на рояле многие свои сочинения. (Не думаю, чтобы он хорошо знал инструментовку и предпочитаю «Сократа» в том виде, в каком он играл мне, нескладной оркестровой партитуре.) Я всегда считал сочинения Сати ограниченными «литературщиной». Заголовки у них литературные, но тогда как названия картин Клее, тоже взятые из литературы, не стесняют его живопись, у Сати, мне кажется, это случается, и при повторном прослушивании его вещи теряют большую долю интереса. Но беда «Сократа» в том, что он наскучивает своим метром. Кто может вынести это однообразие? Все же музыка смерти Сократа трогательна и по-своему благородна.

Внезапная и загадочная смерть самого Сати — вскоре после «Сократа» — произвела на меня сильное впечатление. В конце жизни он обратился к религии и стал ходить к причастию. Я видел его однажды утром после церкви, и он сказал в свойственной ему страйной манере: «Alors, j’ai un peu communique ce matin». ^[76]

Он заболел неожиданно и вскоре тихо скончался. (I)

Р. К. Что вы помните о Мануэле де Фалья?

И. С. Однажды в 1910 г., в гостях у Сипа Годебского, меня познакомили со скромным и ушедшим в себя, как устрица, человеком, который ростом был даже ниже меня. Я надеялся — это был Мануэль де Фалья — интересно побеседовать, но оказалось, что он самый нетерпимый церковник, какого я когда-либо встречал, и менее всего расположен к юмору. Я еще никогда не видел такого застенчивого человека. Во время вечера, данного в его честь после исполнения «Балаганчика мастера Педро» в доме у княгини де Полиньяк (этой смешной американки, походившей на Данте, честолюбие которой заключалось в желании видеть свой бюст в Лувре рядом с бюстом Ришелье), внезапно выяснилось, что сам де Фалья исчез; его нашли сидящим в одиночестве в темном театральном зале с одной из кукол мастера Педро в руках. Меня всегда удивляло, как такой застенчивый человек вообще мог заставить себя появиться на подмостках. Однако он выступал в качестве дирижера и солировал в своем Клавесинном концерте — восхитительном сочинении, которым я дирижировал. В последний раз я видел де Фалья на исполнении этого же Концерта в Лондоне в 30-х гг.

Де Фалья всегда оказывал внимание мне и моим сочинениям. Когда после премьеры его «Треуголки» я сказал ему, что наилучшие в его партитуре места необязательно «испанские», я знал, что это замечание произведет на него впечатление. И он действительно рос, хотя материала у него было недостаточно для того, чтобы этот рост мог повести его достаточно далеко. Я считал его самым преданным из всех моих музыкальных друзей. В то время как Равель отвернулся от меня после «Мавры» (фактически единственной из моих последующих вещей, которую он вообще отметил, была Симфония псалмов), де Фалья следил за всеми моими более поздними сочинениями; у него было очень тонкое ухо, и я думаю, что его суждения были искренними. (II)

Р. К. Не опишете ли вы встречу с Шёнбергом в Берлине в 1912 г.? Разговаривали ли вы с ним по-немецки? Был ли он приветлив или держался отчужденно? Хорошо ли он дирижировал «Лунным Пьеро»? На берлинских репетициях «Пьеро» присутствовал Веберн; сохранились ли у вас какие-нибудь воспоминания о нем? Вы писали об инструментовке «Пьеро», но не о его полифонии или применении в нем приемов строгого контрапункта; как в то время вы относились к этим новшествам?

И. С. Дягилев пригласил Шёнберга прослушать мои балеты «Жар-птицу» и «Петрушку», а Шёнберг пригласил нас прослушать его «Лунного Пьеро». Я не помню, кто дирижировал на репетициях, когда я присутствовал: Шёнберг, Шерхен или Веберн. Дягилев и я разговаривали с ним по-немецки, он держался дружелюбно и сердечно, и у меня создалось впечатление, что он заинтересовался моей музыкой, в особенности «Петрушкой». Трудно вспоминать впечатления через 45 лет; но я помню совершенно отчетливо, что инструментальная сторона «Лунного Пьеро» произвела на меня огромное впечатление. Под словом «инструментальная» я подразумеваю не просто инструментовку этой музыки, но всю блестящую контрапунктическую и полифоническую структуру этого инструментального шедевра. К несчастью, я не помню Веберна, хотя и уверен, что встречался с ним в доме Шёнберга в Целлендорфе (Берлин). Сразу после войны я получил несколько сердечных писем от Шёнберга с вопросами относительно разных моих маленьких пьес, которые он и Веберн готовили к исполнению в знаменитых венских концертах Общества закрытых исполнений. Затем, в 1925 г., он написал очень гадкое стихотворение обо мне (хотя я почти простил его из-за того, что он положил его в основу такого замечательного зеркального канона). Я не знаю, что было между этими датами. (I)

Р. К. А Берг, знали ли вы его?

И. С. Я встретился с ним только однажды — в Венеции в сентябре 1934 г. Он пришел повидаться со мною в артистическое фойе в Ла Фениче, где я дирижировал моим Каприччио в концерте Биеннале с моим сыном Сулимой за роялем. Хотя я видел Берга тогда впервые и видел-то в течение всего нескольких минут, помню, я был покорен его прославленным обаянием и утонченностью. (I)

Р. К. Оценили ли вы Шёнберга и его роль по недавней публикации его неоконченных вещей?

И. С. Они значительно расширили представление о нем, но мое мнение о его роли осталось прежним. Однако каждое вновь обнаруженное произведение мастера взывает к более детальному суждению о нем; Элиот говорил, что даже мелкие сочинения Данте представляют интерес, поскольку их написал Данте. Точно так же любое сочинение Шёнберга, будь то инкунабула вроде струнного квартета 1897 г. или аранжировка вроде переложенного в 1900 г. для двух роялей «Севильского цирюльника», интересно нам, потому что написано Шёнбергом. Из его незаконченных вещей наиболее интересны Три пьесы для ансамбля солирующих инструментов, сочиненные в 1910 или 1911 г. Они заставляют пересмотреть воцрос о том, насколько Веберн обязан Шёнбергу в отношении стиля инструментовки и размера короткой пьесы. ^[77] Последняя по времени сочинения из неоконченных вещей, «Современный псалом» (1950–1951) показывает, что Шёнберг вплоть до самой смерти продолжал пролагать новые пути и искать новые законы в серийной музыке.