Успех «Аполлона» как балета следует приписать танцу Сержа Лифаря и красоте баланчинской хореографии, в особенности таким композициям, как «тройка» в Коде и «тачка» в начале, где две девушки поддерживают третью, несущую лютню Аполлона. Но было ли это успехом? Журналисты, с характерным для них пониманием, указали на то, что балет «не-греческий», а англичан и американцев смутили мелодии, которые, по их словам, звучали наподобие песен колледжей (в ц. 89, в 4-м такте после ц. 31 и вц.22 — «shout to the rafters three».) Французов устрашил намек на Делиба (например, в ц. 68) и Чайковского (в вариации Полигимнии и в ц. 69). Некоторые говорили, что начало pas de deux украдено из «Лунного света» Дебюсси, а начало всей вещи взято из «Miserere» «Трубадура». ^[160] Партитура большей частью осуждалась как легковесная и даже пустая. Меня задело это — как мне казалось — непонимание. «Аполлон» — дань французскому XVII веку. Я думал, что французы могли бы понять этот намек если не из моего музыкального александрийского стихосложения, то по крайней мере из декораций: колесница, три лошади и солнечный диск (Koga) были эмблемами Короля-солнца. ^[161] И если истинно трагическая нота звучит где-либо в моей музыке, то в «Аполлоне». Я думаю, что рождение Аполлона трагично и что его восхождение на Парнас и Апофеоз в. каждом такте столь же трагичны, как строка Федры, когда она узнает о любви

Ипполита и Арисии — Tous les jours se levaient clairs et sereins pour eux ^[162] ,— хотя Расин и я сам были, конечно, абсолютно бессердечными людьми и холодными, холодными.

«Аполлон» был моим самым крупным шагом в направлении полифонического стиля длинных линий, и хотя он обладает своим собственным гармоническим и мелодическим:, и, сверх того, интервальным характером, он вдобавок питал многие из позднее написанных мною вещей. (Например, последние семь тактов первой вариации Аполлона могли равным образом прозвучать в «Орфее», и кусок в ц. 212 во II акте «Повесы» — абсолютно «аполлониче- ский» — я имею в виду не «философскую» сторону, а ноты. Впрочем, куски из старых вещей неизменно всплывают в новых вещах, и сейчас мне пришли в голову — еще два примера: тема струнных в Фантастическом скерцо, воскрешенная в «Жар-птице» трубами за два такта до ц. 14; и октавы у чембало в ц. 196 в III акте «Повесы», конечно, исходят из того же источника, что и написанные сорока годами ранее октавы в музыке Смерти в первом такте после ц. 123 в «Соловье».) «Аполлон» был также моей первой попыткой сочинения вещи крупного масштаба, в которой контрасты звуковых объемов заменяли бы контрасты инструментальных красок. Кстати, объем вообще редко признается музыкальным элементом первостепенной важности; сколь немногие из слушателей заметили шутку в дуэте «Пульчинеллы», заключающуюся в том, что у тромбона очень громкий голос, а контрабас почти совсем безгласен.

Моя Auffiihrungspraxis ^[163] связана, главным образом, с ритмической артикуляцией, и если бы я располагал временем для подготовки нового издания, я отметил бы способ исполнения каждой ноты — только вниз или только вверх смычком — и указал бы штрихи.

Фигуру/п от начала и до ц. 6 и от ц. 15 до конца следовало бы играть как бы с двойными точками, а тридцать вторые — как шестьдесят четвертые. Те же двойные точкй должны были бы фигурировать от ц. 99 до конца, как и в соло виолончели — в ц. 59, контрабаса — четыре такта до ц. 63 и скрипичном соло — в затакте к ц. 2. Йотированные fermati за два такта до ц. 67, где задержка должна относиться только к первым виолончелям, вводят в заблуждение,

так же как за четыре такта до ц. 23, где они адресованы только солирующим скрипкам. Скрипичная каденция в ц. 23 должна 3 играться строго на g с такой группировкой: семь равных нот на первую восьмую;на вторую восьмую и на третью. Мне хотелось бы также предупредить виолончелистов, что флажолет на чистом си в соло Каллиопы — этой маленькой дани Сен- Сансу — расположен очень далеко на струне и потому играется большей частью как си-бемоль.

Что я больше всего люблю в «Аполлоне»? Последние шесть тактов в вариации Каллиопы, коду в Коде, расширение в pas d’action и каданс, ведущий к соло скрипки, ложный каданс в pas d’action (такты 4–5 в ц. 29 и, особенно, ми-бемоль у альта), всю вторую вариацию Аполлона и весь Апофеоз. (IV)

Р. К. Что вы можете сказать о замысле и музыкальном материале «Поцелуя феи»?

И. С. Зарождение замысла «Поцелуя феи», думается, можно проследить в весьма отдаленном прошлом, а именно в 1895 г., когда я был в Швейцарии, хотя, цомню, там меня больше всего занимали англичане, разглядывавшие гору Юнгфрау в подзорные трубы. В 1928 г. Ида Рубинштейн заказала мне большой балет. На тот год падала 35-я годовщина со дня смерти Чайковского, ко-, торая отмечалась в парижских русских церквах, — поэтому я приурочил эту дань соотечественнику к указанной годовщине. Я остановил свой выбор на сказке Андерсена «Ледяная дева», поскольку ее можно было истолковать как аллегорию по отношению к Чайковскому. Поцелуй, запечатленный феей на пятке ребенка, схож с тем, которым муза отметила Чайкрвского при его рождении; она не заявляла своих прав на его свадьбе, как это случилось с юношей в балете, но сделала это на вершине его творчества. «Поцелуй феи» был написан в Таллуаре между апрелем и сентябрем 1928 г. Единственное условие, которому должны были отвечать отбираемые мной музыкальные пьесы, заключалось в том, чтобы они не были оркестрованы самим Чайковским — таким образом, оставались фортепианные и вокальные сочинения. Я хорошо знал примерно половину вещей, которые собирался использовать; остальные бйли найдены потом. Сейчас я уже смутно помню, какая музыка принадлежит Чайковскому, а какая мне. Во всяком случае, помнится следующее распределение:

Начало, «Колыбельная» Чайковского.

Мелодия вц.2 моя.

Музыка в ц. 11 моя.

Одна фигура в цц. 18 и 23 взята из песни «Зимний вечер» Чайковского, опус 54, № 7.

Музыка ц. 27 моя.

Начало второй картины — «Юмореска» Чайковского, а струнный квартет это моя разработка, и все начало картины моя Bearbeitung. ^[164]

Ц. 63 — «Мужик на гармонике, играет», Чайковского.

Ц. 70 — моя музыка, а ц. 73 — Чайковского.

Вальс — это «Ната-вальс» Чайковского.

10. Ц. 99 — моя разработка.

И. Ц. 108 — моя музыка. Я имитировал фею Карабос и симфонический антракт из «Спящей красавицы».

Начало третьей картины опять моя музыка, снова имитирующая антракт из «Спящей красавицы».

Ц.131 ^[165] — фортепианная пьеса Чайковского, но ритмическая разработка во втором такте ц. 134 моя. (Слушатель должен был бы сопоставить ее с ц. 50 «Орфея»). Ц. 158 — моя имитация знаменитой вариации из «Спящей красавицы».

Мелодия во втором и третьем тактах ц. 166 — Чайковского, а партия арфы — моя. Каденция ц. 168 также моя.

Вариации в ц. 175 и кода в ц. 181 обе мои.

Ц. 205 — «Нет, только тот, кто знал».с

Не помню, принадлежит ли ц. 213 мне или Чайковскому, но соло валторны в конце — мое.

«Поцелуй феи» ответствен за окончательный крах моей дружбы с Дягилевым. Он не смог простить мне, что я принял заказ от Иды Рубинштейн и громогласно поносил и мой балет и меня в частных кругах, и в печати. («Notre Igor aime seulement Г argent». ^[166] Г-жа Рубинштейн заплатила мне 7500 долларов за «Поцелуй феи»; позже я получил от нее такую же сумму за «Персефону».) Но Дягилев сердился на меня еще по одной причине. Он жаждал, чтобы я признал гениальность его последнего протеже, чего я никак не мог сделать, поскольку тот никакой гениальностью не обладал. Поэтому наши взаимоотношения прервались, и последнее свидание было таким странным, что мне иногда кажется, что я вычитал это в каком-то романе, а не пережил все сам. Однажды в мае 1929 г. я пришел на Северный вокзал, чтобы ехать в Лон-