«Все это, — заключает Стравинский, — не более, как приятная игра в слова». Но все же за такой «игрой» скрыт более глубокий смысл. Он заключается в том, что Стравинский на склоне лет во многом не удовлетворен и своим временем, и собой. Разве не звучат горестной жалобой следующие размышления 80-летнего старца: «Я был рожден не вовремя. По темпераменту и склонностям мне надлежало, как Баху, хотя и. иного масштаба, жить в безвестности и регулярно творить для установленной службы… Но я выжил, — правда, не неиспорченным, — несмотря на торгашество издателей, музыкальные фестивали, граммофонные цластинки, рекламу — включая мою собственную, — дирижеров, критиков и все недоразумения концертных исполнений…».^Б

Стоит ли после этого удивляться, что Стравинский не щадил и современников? Например, с симпатией говоря о Хиндемите и некоторых его произведениях, ой одновременно замечает: «Но я также слышал его вещи, которые столь же сухи и непереваримы, как картон, и столь же малопитательны». Наотмашь бьет он Рихарда Штрауса: «Я бы хотел подвергнуть все одеры Штрауса любому наказанию, уготованному в чистилище для торжествующей банальности. Их музыкальный материал, дешевый и бедный, не может заинтересовать музыканта наших дней». Нередко здесь много от «игры в слова», от острословия, столь свойственного Стравинскому — светскому человеку и наложившего особый (я б*>1 сказал; внешне артистический) отпечаток на некоторые его музыкальные сочинения… ^[245]

И тем не менее Стравинский — превосходный мемуарист с редкой для такого преклонного возраста цепкой памятью, пластичной и образной речью, ясностью анализирующей мысли. Невольно проникаешься уважением к целенаправленной способности мастера отбирать, перерабатывать, ассимилировать разнороднейшие жизненные впечатления. А ведь где только Стравинский не побывал, и с каким огромным количеством людей — разного масштаба и профессий — он сталкивался! Это живописцы и деятели театра, поэты и философы, высокопоставленные государственные деятели, (вплоть до Муссолини, который вызвал у Стравинского чувство омерзения) и скромные ученые. Охотно он рассказывает о художниках (вообще зрительные впечатления и ассоциации у него очень стойки — об этом будет сказано дальше), особенно о тех, с кем работал в театре. Это Головин, Бакст, Рерих, Бенуа, Шагал, это его друг Пикассо, Модильяни. Далее это деятели балета: Дягилев (которого не щадит язвительный язык Стравинского, хотя он был с ним дружен и отдает должное его исканиям в балете), Вацлав Нижинский, Бронислава Нижинская (очень ценимая Стравинским как балетмейстер), Фокин (его он не любит), Мясин, Баланчин (о которым тесно связан до последних лет). Поэты и писатели: Ромен Роллан, Поль Валери, Андре Жид и многие другие.

Естественно, обширнее всего список композиторов: от Сати, Дебюсси и Равеля до Хиндемита, Шёнберга и Вареза — всех не перечестьI Эти зарисовки — то более пространные, то краткие — и сами по себе любопытны, как свидетельство остро наблюдательного современника, и представляют бесспорный интерес для уяснения личных вкусов Стравинского. Не меньший интерес вызывают его суждения о композиторах прошлых времен. Здесь также встретим немало неожиданного.

Стравинский превозносит сейчас музыку далеких исторических эпох. Он с наслаждением изучает творения Ars nova XIV века (Гйльома де Машо), композиторов франко-фламандской школы, английских мастеров XVI века (Бёрда, Таллиса), итальянских мадригалистов (Джезуальдо ди Веноза), Куперена, Шютца, Баха. Из венских классиков очень ценит симфонии и квартеты Гайдна, раннего «симфонического» и позднего «квартетного» Бетховена. Мечта Стравинского («боюсь, никогда не осуществится», — признается он) — продирижировать первыми четырьмя и Восьмой симфонией Бетховена, а также его «Фиделио». Восьмая симфония, — по его словам, — «чудо тематического произрастания и развития».

И далее: «В восемьдесят лет я обрел новую радость в Бетховене, и Большая фуга кажется мне теперь — так было не всегда — совершенным чудом. Как правы были друзья Бетховена, убедившие его выделить ее из опуса 130, так как она должна стоять отдельно — это абсолютно современная музыкальная пьеса, которая останется современной навсегда».

Шуберт — любимейший автор Стравинского еще со студенческих времен, когда он особенно увлекался его песенными циклами. Ныне он восхваляет Четвертую симфонию (c-moll, Трагическую): «В этой симфонии ощущение взаимосвязи отдаленных тональностей, мастерство Шуберта в гармонизации, его способность к разработке сравнимы только с аналогичными качествами Бетховена. Этот шедевр указывает на контрапунктические склонности композитора, так никогда и не развившиеся, но в то же время превосходит позднейших авторов по зрелости хроматического языка». ^[246]

«Шуман — композитор, к которому я питаю личную слабость, — говорит Стравинский, — но симфония не его сфера». У Мендельсона его привлекает элегантность стиля: «Об этом свидетельствует мое Фантастическое скерцо, но Вебера я оценил только в 20-х годах, на спектакле «Фрей- шюца» в Праге… После спектакля я ознакомился со всей музыкой Вебера й вслед за тем обнаружил, что его фортепианные сонаты, вероятно, распространили свои чары на мое «Каприччио», во всяком случае на ритмический замысел этого произведения». Вообще он питает пристрастие, — как это ни удивительно, — к компо8иторам-«мелодистам» (по его мнению, Берлиоз и Вагнер лишены этого дара). В «Музыкальной поэтике» (гл. II) Стравинский парадоксально возвеличивал эа мелодический дар Беллини и Гуно (в противовес Бетховену!). Теперь он говорит об этом скромнее: «Что касается Гуно, то, признаюсь, я когда-то был сильно увлечен его даром мелодиста, но этим вовсе не хотел сказать, что сочувствовал его бесцветности..»

Однако, чем сильнее выражена сущность романтизма XIX века, тем. больше противодействия вызывает она у Стравинского. Сторонник порядка, логически обоснованного плана композиции и рациональной обусловленности всех ее деталей, он особенно нетерпимо высказывается о Берлиозе и Вагнере, в которых видит воплощение романтических извращений и порожденного ими произвола в музыке. ^[247] Ему претит любое проявление романтической литературщины. В борьбе с ней он некогда высказал суждение, будто выразительность «никогда не была свойством, присущим музыке». ^[248] Теперь он сожалеет, что это замечание было «чересчур разрекламировано». Музыка говорит сама за себя — таков смысл. его замечания; оно отрицает, говорит он сейчас, не музыкальную выразительность, а ценность словесных заявлений о ней. По его мнению (на наш взгляд, слишком категорично высказанному), музыкальные образы нельзя перевести в ряд словесных определений и метафор. ^[249] Ибо, в отличие от романтиков, Стравинский не усматривает прямых параллелей между образной структурой музыки и литературы. «Во всяком случае, — замечает он, — музыкальная форма гораздо ближе к принципам математики, чем литературы, — возможно, не к самой математике, однако, к чему-то безусловно похожему на математический принцип мышления». Более того: несмотря на широкую литературную начитанность и любовь к поэзии, Стравинский в своей музыке не пользуется литературными ассоциациями. Слово в его творческом процессе — скорее звуковой (фонетический) строительный материал, нежели конденсат смысла: «Когда я работаю над текстом в музыке, мои слюнные музыкальные железы приводятся в движение звучаниями и ритмами слогов».³ Он ставит также во взаимосвязь поэтическую размеренность с ритмической упорядоченностью музыки и нередко создает свои инструментальные бестекстовые сочинения, вдохновляясь той или иной манерой стихосложения. ^[250]