Германия пережила свой культурный расцвет, когда в конце 60-х по всей стране появились группы радикального краут-рока – экспериментального направления под влиянием психоделии. Вообще-то словечком «краут» английские солдаты Первой мировой войны называли немцев за их любовь к зауэр-краут – квашеной капусте. Довольно ироничное название рок-музыке родом из Германии дала английская пресса, но оно приж илось. Длинные гитарные запилы, гипнотические ритмы, странные звуковые эффекты и электронные приборы – эта музыка отражала смятение послевоенного поколения молодых немцев, которые стремились восполнить культурный вакуум разрушенной войной страны. В этом же контексте действовал и коллектив Can – одна из самых загадочных и волшебных групп в истории рока.

   Барабанщик Яки Либецайт, задавший своей восхитительной экономной игрой основу всей музыки группы, вкратце описал весь путь Can: «Я играл фри-джаз, но никому не был нужен грув. От этого было невесело. Потом я встретил Ирмина Шмидта, Хольгера Шукая и Кароли, они были в подобной ситуации. Мы знали, что прошлое нужно отрезать. Вначале дух был правильный. Каждый день от полудня до полуночи мы импровизировали и записывались в нашей студии. Позже у нас возникли сложности и разногласия. Хольгер всегда был для нас проблемой, но, с другой стороны, он был очень важен. Под конец все покатилось по наклонной плоскости, и мы остан овились. Думаю, это нормально».

   На самом деле в истории Can мало что можно назвать нормальным или обычным для других групп. К мятежному 1968 году, когда ребята собрались в Кельне, двое из участников десять лет дирижировали оркестрами, играли джаз и учились у таких знатных авангардистов, как Карлхайнц Штокхаузен, Джон Кейдж и Пьер Булез. Ирмин Шмидт родился в Берлине в 1937 году, и он еще помнит бомбежки союзников: «Ни одна группа в Америке или Англии не могла звучать как Can. Это было совершенно невозможно. После того, что я узнал о событиях войны, этот тотальный ночной кошмар постоянно меня преследовал. Мы росли на руинах, земля была разорена, и в культурном плане тоже. Так что нам пришлось создать что-то свое, что могло бы родиться только в Германии, пусть это будет некомфортно или полно восторга… Мы не были хиппи».

   Преподаватель и классический пианист, Ирмин Шмидт к 1967 году интересовался как The Velvet Underground, Джими Хендриксом и Сла ем Стоуном, так и Терри Райли и Ламонте Янгом. Он разделил эти увлечения с другим студентом Штокхаузена, музыкальным наставником Хольгером Шукаем. Летом 1968 года двое договорились создать группу Inner Space, которая объединила бы рок, джаз, современную классику и этнические мотивы. Шукай пригласил своего бывшего ученика, молодого гитариста Михаэля Кароли, увлеченного мистикой и эзотерикой. Яки Либецайт предложил свои услуги, когда возникла нужда в барабанщике, чья игра была бы комбинацией Макса Роуча, Арта Блейки и Элвина Джонса. Этот музыкант страдал оттого, что все вокруг играют фри-джаз, а ритм больше никому не нужен.

   Музыканты начали репетировать в местном замке Нервених, где собиралась кельнская музыкальная богема. Первоначальной их целью было делать дешевую музыку для кино, и они с ней справлялись, даже не глядя фильмы, которые им приходилось озвучивать. Чернокожий скульптор Малколм Муни изменил курс группы в августе 1968 года. Он был родом из американского города Йонкерс и по пути домой из хиппи-путешествия из Индии в Париже встретил Хильдегард – жену Ирмина Шмидта. Прибыв в Кельн, он тут же вписался в репетиции Can в качестве ритмичного вокалиста-импровизатора, явно сдвинув вектор развития группы к рок-н-роллу и фанку в духе Джеймса Брауна. Под названием The Can парни записали дебютный альбом «Monster Movie» (1969). Как и The Velvet Underground далеко за океаном, они начали исследование темных сторон рока.

   Основой основ музыки Can был ритм Либецайта. Этот «вечный двигатель» мог играть часами напролет, не меняя рисунка и не обращая внимания ни на что вокруг. Холодный, машинный бит служил скелетом для минималистских пассажей остальных. Can ограничивались парой нот, короткими мелодиями, обрывками музыкальных фраз, что превращалось в массивные вибрирующие структуры организованного хаоса. Никакие клише или традиционные соло не допускались, группа действовала на инстинкте, как единый организм, лишенный отдельных эго. Ир мин Шмидт описывает процесс игры Can так: «Часами ничего не происходило. Эти странные щелчки гитары, внушительные тона баса, дурацкие ноты органа… Но иногда мы слышали, что кто-то из нас начинал играть что-то важное, и внезапно происходил взрыв творчества, и рождалось произведение. Вот почему мы записывали все подряд. Никогда не знаешь, когда настанет этот момент».

   Вскоре Малколм Муни ушел: «Я больше не хотел курить марихуану. Я думал: если мне нужно курить, чтобы выступать, тогда лучше не выступать. Я пережил ломку, и это не было нервным срывом. Я вернулся в Штаты и лег в больницу». Следующие четыре месяца Can боролись изо всех сил, чтобы остаться на плаву. Выход нашелся в апреле 1970 года, когда перед концертом в Мюнхене Хольгер Шукай и Яки Либецайт, сидя в кафе, увидели сквозь стеклянное окно уличного музыканта Кендзи «Дамо» Судзуки, который двигался из Японии в США. Маленький, худой, длинноволосый японец тут же был приглашен выступить с Can, и на концерте прои звел фурор своими прыжками и завываниями на сцене. Через три месяца Дамо принял участие в инфернальном 14-минутном ночном полете «Mother Sky», записанном для фильма. Один критик назвал их «Вагнерами в черной коже».

   К ноябрю в замке под Кельном начались трехмесячные сессии к альбому «Tago Mago» (1971). Следующую пластинку Can «Ege Bamyasi» (1972) записывали в помещении бывшего кинотеатра с помощью примитивного оборудования: самодельного микшерского пульта и пары двухдорожечных магнитофонов. Никакие эффекты толком не использовались: как слышалось, так и писалось (например, запись с эффектом эха попросту осуществлялась в гулком коридоре). В начале 1972 года Can ждал коммерческий прорыв, когда их сингл «Spoom» стал хитом в Западной Германии. Посещаемость концертов резко выросла, и 3 февраля группа отыграла перед 100 тысячами человек в спортзале Кельна. Последовало первое турне в Англию: концерты длились часами, порой владельцы клубов вырубали электричество, что не меш ало Яки Либецайту продолжать молотить по барабанам.

   После выхода умиротворенного эмбиентного альбома «Future Days» (1973), хорошо принятого критиками, Дамо Судзуки сообщил, что уходит. Яки Либецайт объяснил его уход так: «Думаю, он сошел с ума. Его жена была свидетельницей Иеговы, и они хотели его тоже заполучить. Она сказала ему, что не любит хиппи, а ему пора становиться нормальным человеком. Может быть, он осознал, что сделал ошибку. Он хороший человек, но гордый. Мы сказали ему, что для нас это окончилось плохо». С тех пор Can выступали еще с несколькими вокалистами, но надолго никто не задержался. Хольгер Шукай предложил искать вокал для Can в шумах из коротковолнового приемника, записях телефонных разговоров, которые он держал в своем диктофоне. Группа переживала медленную агонию.

   Со стороны все выглядело чудесно: Can заполучили микшер на 16 дорожек, экс-басиста Traffic Роско Джи и перкуссиониста со странным именем Рибопа Кваку Ба, запи сали еще шесть альбомов и даже диско-хит «I Want More». Но тонкий баланс между музыкантами был нарушен. Новые участники считали, что их услуги следует оплачивать индивидуально, а имена – указывать на пластинках, что в Can было не принято. Либецайт рассказывает: «В Can не было композитора. Думаю, единственная английская группа, которая делала так же, – это Slade. Композитором всегда был Slade. Помню, я думал, что это и есть настоящая группа». Главным свидетельством кризиса был альбом «Out Of Reach» (1978): Шмидт назвал его истеричным, Либецайт – упадническим. Шукай ушел за пять месяцев до его выхода после кулачного боя с Роско Джи и инцидента, когда Либецайт бросил в него топор.