Консультант обожал, чтобы было скромнее.

«Скромнее», — говорил он авторам, когда их герои беспечно и бесшабашно веселились, открыто выражали переполнявшие их чувства или, не дай бог, обнаженно страдали от неразделенной любви.

— Было… — повторил я, — стало…

— Что же, — карандаш оторвался наконец от крамольной строки и, будто действительно оставив в ней жало, обессиленный, выпал из пальцев, — что же, попробуйте теперь довести тенденцию к скромности до логического завершения и… — карандаш, как в сеансе телекинеза, почти без участия руки, поднялся, утвердившись на острие, — и, убрав «заплакал», «закрыл», напишите: «отвернулся, чтобы не видели его лица».

— Я хочу, чтобы читатель видел его лицо.

— И увидит, когда ваш герой успокоится, — улыбнулся консультант.

— Послушайте! — начал я ему объяснять, будто он ни разу не читал моей рукописи. — Герой рассказывает о трагической гибели слона, с которым он не расставался почти тридцать лет, с самого начала войны. Он получил его в сорок первом, когда его цирк-зоопарк находился на западе Украины. Они шли на восток много дней и ночей под бомбами, добрались до Тбилиси, потом до Еревана. Там слон Вова нянчил дочерей Ивана, качал их на ноге, поднимал хоботом. Но особенно любил удружить шоферам на крутой дороге у зоопарка, с утра до ночи бодал он «виллисы» и «студебеккеры», помогая экономить бесценный в войну бензин. На этой дороге он и погиб почти через тридцать лет. Его мучали камни в печени, он на рассвете вышел на шоссе, увидел машину и, как шел к ней когда-то, пошел и сейчас, потом увидел троллейбус, подбежал, начался переполох… И вот Иван, рассказывая об этом, переживает тот день, ту минуту, когда слон лежал на шоссе, еще дышал и посмотрел на него в последний раз…

Консультант терпеливо выслушал то, о чем он не раз уже читал с карандашом в руках, и заключил четко:

— Герасим и Муму эпохи НТР. — Потом повторил: — «Он отвернулся, чтобы не видели его лица».

— А я люблю человеческое лицо в минуту потрясения сильным чувством, когда в нем играет живая душа, — ответил я с излишней патетичностью.

— Читайте Тургенева и Толстого, — посоветовал консультант. — Ходите в театры и музеи.

— Я люблю его в жизни. Когда оно живет заодно с сердцем. Когда оно живое зеркало души…

Я вовремя замолчал, поняв по выражению губ консультанта, что через несколько секунд его пожелание «Отвернулся, чтобы не видели его лица» будет уже относиться не к моему герою, а ко мне самому: выдав обнаженные эмоции, я нарушил устав скромности. И тут меня осенило: во мне ожило воспоминание о моем старинном товарище в строгом кабинете, и я извлек из этого воспоминания урок мудрости.

— Послушайте! — воскликнул я. — Ведь он же, Иван, рядовой человек. Не директор, допустим, солидного объединения. Можно и обнажить…

Консультант задумался. И по мере того как он медленно отрывал карандаш от рукописи, я понимал все отчетливее — он убежден: обнажать эмоции — непрестижно. И потому… в данном случае возможно…

Будущий историк культуры, вероятно, отметит одну небезынтересную особенность литературы 60-х и 70-х годов XX века: все более эмоционально богатой и разнообразной делалась искусственная жизнь в книгах писателей-фантастов; думающие машины становились чувствующими и страдающими, погружаясь в океан человеческой культуры, человеческого Духа.

В одном из рассказов думающая машина, расставаясь с любимым человеком, испытывает то незнакомое ей раньше состояние, которое мы, люди, достаточно хорошо изведав, поэтически вольно назвали душевной болью. Она жалеет, что не может заплакать — это в ней не запрограммировано, — тогда бы ей стало легче. Она жалеет, что не может рассказать миру о боли; ощутив человеческую муку, она хочет и выразить это по-человечески.

Теперь обратимся к литературе нефантастической, рисующей реальных людей, реальную жизнь.

Что это — чтение вслух страницы из медицинской энциклопедии? Бесстрастное пояснение хирурга? Или, может быть, ответ на экзамене в мединституте?

Нет, это у героя умерла жена, и он, вернувшись оттуда, где она умерла, на аэродроме рассказывает… Больше к этому вопросу до самого конца пьесы он не возвращается. Тема полностью исчерпана.

Но возможно, это целомудренность горя, которое защищает себя от бесцеремонного вторжения посторонних? Нет, рассказ о стенозе следует за репликой деликатнейшего человека: «Я вас не спрашиваю ни о чем». Герой и говорит-то именно потому, что лишь подлинное страдание дает человеку высокое право молчать. Он за собой этого права, видимо, не чувствует.

Но может быть, он жену не любил, а лицемерить не умеет? Нет, насколько я понял, жена не была для него человеком чужим, он ее любил…

Суть в том, как герой понимает чувство, о котором идет речь. «Любовь марксистами определяется как категория надстроечная» — заявление это делается героем совершенно серьезно и относится нм самим к жанру дорогого его сердцу «инженерного разговора».

Он имеет при этом в виду не любовь к женщине, а любовь к заводу, любовь к делу; но если любовь вообще — категория, и к тому же надстроечная, то поведение героя на аэродроме удивлять не должно: его голова и сердце безраздельно заняты базисом — делом.

(Можно было бы, конечно, в этом месте подвергнуть героя критике за, мягко выражаясь, несколько вульгарное толкование серьезных понятий, но, мне кажется, уместнее привести строку из письма Маркса жене: «Я вновь ощущаю себя человеком в полном смысле слова, ибо испытываю огромную страсть».)

При всем при этом я не хочу думать, что герой — человек абсолютно бездушный, нет, я хочу надеяться, что в нем самом тоже сидел консультант — мой консультант с четким и бесстрастным лицом римлянина. Он-то и обработал текст о стенозе, добившись абсолютной «скромности» в передаче человеческих чувств.

А вот еще один герой; он понимает, что любимая женщина уходит (и, видимо, навсегда) к его товарищу, то есть он теряет самого дорогого человека, перед которым к тому же в силу ряда обстоятельств не может не испытывать чувства вины. Он узнает об этом и… далее следует авторская ремарка.

Наивно требовать от современного драматурга, чтобы его герой в минуты потрясения общался с залом посредством чувствительного монолога. Но и не печь я хочу увидеть в эти минуты, а живое, страдающее заодно с сердцем, может быть, даже зареванное человеческое лицо.

Коварны ремарки в пьесе. Они выражают иногда гораздо больше, чем хотелось бы авторам.

Мне осталось назвать героев, о которых шла речь. Это конечно же Чешков из пьесы И. Дворецкого «Человек со стороны» и Лагутин из пьесы Г. Бокарева «Сталевары».

Об обеих пьесах писалось немало и с неизменным одобрением. Я далек от намерения добиваться сейчас «переоценки ценностей». И Дворецкий, и Бокарев доказали, что борьба за график может волновать в театре не меньше, чем семейный разрыв или неразделенная любовь. В круг традиционных конфликтов и коллизий они ввели новые, остросоциальные столкновения. И может быть, самое существенное — к созданным ими героям авторы (как и театры, поставившие пьесы) относятся весьма многозначно.

Иное дело литературные и театральные критики. Некоторые из них широковещательно объявили, что появился новый герой, новый социальный тип, заслуживающий безусловного одобрения, а стало быть, подражания.

«На смену разнообразным вариантам борьбы за „человеческие отношения“, — пишет Л. Аннинский в журнале „Театр“ о „Человеке со стороны“, явилась „идея четкой компетентности, безусловной рациональности и научно обоснованной организации труда“. Вместо „руководителей-психологов, ищущих контакта и отзыва“, явились „техники-интеллигенты“, „белые воротнички“, узкие, как рапиры, несгибаемые, четкие и жесткие». И это весьма отрадно, ибо «с электронно-вычислительной техникой… не потолкуешь по душам». То, что сегодня вокруг «техника-интеллигента» не вычислительные машины, а люди, которые не могут работать и жить хорошо, если кто-то не чувствует их души, критика не особенно волнует. Равно как и то обстоятельство, что, набежав на несгибаемую рапиру, можно пораниться до полусмерти. Будь осторожен, на то она и рапира.