Мы, вероятно, не узнаем никогда, почему не удалось Рогожину осуществить «тонко-художественный замысел» и собирался ли он вообще его осуществить? Но мы узнали, что существовала «игровая ситуация», за которую заплачено человеческими жизнями.

Кто-то однажды заметил о несостоявшихся актерах: игра не стала их жизнью, и поэтому жизнь стала игрой. Для Рогожина делом жизни должна была стать наука: физика. Для Туманова — ультрасовременная инженерия. Этому их учили в вузах; потом они недолго работали в солидных НИИ, само название которых вызывает почтение: первый — как физик, второй — как радиоэлектроник; потом — после мимолетного увлечения нейрокибернетикой и лечением инфразвуком — они из науки, из инженерии, по существу, уходят. Рогожин помышляет о театре, оставляет и это намерение, становится в тридцать пять лет сторожем, собирает иконы и мечтает о кинотриумфах; Туманов устраивается в торгово-техническое объединение на работу, весьма далекую от того, что, казалось бы, увлекало его раньше, не затрагивающую его души, и помышляет о том, чтобы посвятить себя литературе.

Они все время меняют роли — не доиграв одну, уже репетируют новую. Они все время уходят.

Человек, разумеется, существо непростое и малопредсказуемое — может «очнуться» талант, может по-новому раскрыться душа, но при этом не должна страдать целостность личности, ее единство.

Доктор делается писателем, но не умирает и как доктор, потому что и медицина, и литература для него формы познания человека и облегчения его мук. Инженер уходит в искусство, забирая самое дорогое, что нажили его ум и сердце в «первом воплощении». И уходят они тогда, когда не уйти не могут. И при любом уходе есть величина, которая остается неизменной, величина эта — труд. Именно ею измеряется и ценность писателя, который вчера был доктором, и ценность доктора, который завтра будет писателем. Жизнь, лишенную труда, Стендаль любил сопоставлять с кораблем, лишенным балласта, волны им играют, буря опрокидывает…

Труд, воплощенный в живые ценности, — высшая реальность, без которой человеческая жизнь, при самом фантастическом обилии интересов и увлечений, делается бессмысленной.

Если нет в жизни высшей реальности — труда, страданий (в корневом понимании — «страда»!), то нет и нравственности. Она так же не нужна человеку, как не нужен компас кораблю, лишенному балласта, — излишняя роскошь, забавная игрушка, совершенная безделка, какая разница, где юг, где север (добро и зло), если тобою играет море. Сегодня ты физик, завтра актер, послезавтра сторож. Тут самое милое дело быть по ту сторону добра и зла.

«Но почему, — мысленно слышу вопрос читателя, — почему, несмотря ни на что, их не облагородило общение с яркими и тонкими явлениями искусства — Камю, Ануем, Маркесом, Феллини, Антониони…»

Существуют различные формы и уровни потребительства. Самые утонченные — самые опасные — имеют дело с вещами одушевленными или даже с самой жизнью, обращенной в вещь. Конечно, достаточно опасен и человек, усердно потребляющий вещи неодушевленные. Но, что ни говорите, модные тряпки — это не талантливый роман писателя, имевшего несчастье стать модным, а автомобиль не икона. Человек, ненасытно потребляющий одушевленное, по существу, совершает непрерывно бескровные убийства — он убивает красоту, он убивает любовь. В этом мистика потребительства.

Любое потребительство избирательно, в особенности же это относится к его высшим формам и уровням.

Столоначальник Титченко с великим усердием потреблял самоварный чай с вишневым вареньем, но чаепитие философски не оправдывал; Раскольников философски оправдывал убийство, но потребителем не был. Самый опасный тип сегодняшнего мещанина — самоварно-интеллектуальный гибрид столоначальника с Раскольниковым, гибрид, при котором столоначальник утрачивает бездумную чаенаправленность, а Раскольников — дар душевных мук.

И Креон в «Антигоне», и Стивенс в «Реквиеме но монахине», роли которых исполнял Рогожин, философски оправдывают убийство, дают социально-этическое обоснование собственной жестокости и беспринципности. Было бы полнейшим абсурдом полагать, что Рогожин убил, потому что их играл; менее абсурдно думать, что избрал эти роли не случайно — он потреблял интеллектуальные мотивы неинтеллектуальных действий и показал себя большим мастером возвышенной аргументации в невозвышенных ситуациях.

Когда он начинает коллекционировать иконы, то конечно же мотивирует это безмерной нежностью к национальным сокровищам и одновременно устанавливает цены, по которым их можно перепродавать; когда он отказывается на суде от первоначальных откровенных и подробных показаний, то объясняет их появление желанием искусственно создать судебную ошибку, обнажить ее каркас и тем самым помочь одному хорошему человеку, осужденному безвинно (существует параллельно и литературно-художественный мотив: пережить состояние без вины виноватого и написать об этом); когда на суде же он пытался изобразить в роли вероятного убийцы человека, непричастного к этому делу, и ему замечают, что это бесчестно, он отвечает почти дословно репликой из пьесы, роль в которой исполнял:

Чтобы явления искусства облагораживали душу, нужно (помимо наличия души) чувствовать реальность тех великих этических ценностей, которые за данными явлениями (будь то «Мастер и Маргарита» или «Антигона» Ануя) существуют — любви, добра, сострадания, и весьма желательно, наконец, чувствовать ценность человеческой жизни, ибо ради утверждения ее все это создано. Нет более наивной иллюзии, чем полагать, что искусство иллюзорно, что можно любить его, не любя жизни, не любя человека, как любят мираж. Думаю, что нельзя, относясь несерьезно к жизни, относиться к искусству серьезно…