517

формального содержания, но в нашем масштабе лишенной «опыта», т. е. лишенной причинного, функционального разложения единства осязаемого. Наш путь приобрести опыт для него есть путь потери этого опыта. Поэтому он чуждается насильственного метода эксперимента, по смыслу своему являющегося динамическим, а не статическим. (Магический эксперимент алхимии есть тип совершенно другого знания; он предполагает иное чувство природы и вызывает как результат совершенно иной интуитивно-умственный мир представлений.) Поэтому вместо мощной системы выработанных абстрактных законов и формул, которая насилует и подчиняет себе чувственную данность — только это знание есть власть! — античный человек под именем физики имел сумму благоустроенных, чувственно усиленных посредством картин, отнюдь не растворенных впечатлений, и она оставляла природу незатронутой в ее законченном в себе бытии. Наше точное естествознание императивно, античное —?????? в буквальном смысле пассивная созерцательность.

Итак, не может быть сомнения: перед нами полная идентичность в последних основаниях формы физики с математикой, религией и большим искусством. Глубокий математик — не тот искусный «счетчик», который стоит на одной ступени с владеющим в совершенстве всеми методами экспериментатором, с техническим виртуозом оркестровых созвучий и мазков кисти, а такой, который живо чувствует в себе дух чисел — понимает, что в нем он "познает Бога". Пифагор и Платон знали это так же хорошо, как Паскаль и Лейбниц. Теренций Варрон в своем посвященном Цезарю исследовании о древнеримской религии с римской прегнантностыо различает "theologia civilis", сумму официально признанных верований, "theologia mythica", мир представлений поэтов и художников, и "theologia physica", мир представлений философской спекуляции. Если перенести эти разделения на фаустовскую культуру, то к первой принадлежат учения Фомы Аквинского и Лютера, Кальвина и Игнатия Лойолы, ко второй — Данте и Гёте, к третьей же — сама научная физика, поскольку она подводит под свои формулы известные картины.

Дикарь и ребенок имеют также чувство присутствия чего-то «другого» в их внешнем мире, в высшем случае -

518

предчувствие того, что обозначается словом «Бог» во всех ранних языках, т. е. сознание наличия природы, своей природы, среди которой они живут и действуют, с которой они составляют одно, которую они одновременно и образуют и ею же образуются. Но с пробуждением культуры пробуждаются великие душевные формы. Тут чувство Бога приобретает большую определенность, ищущую мощного выражения в мифах, постройках и идеях, и руководимое им бодрствующее сознание образует понятие Бога. Из первого вытекает чувство природы, из второго — познание природы.

Со дней позднего Ренессанса в душе всех значительных людей представление о Боге получает все большее сходство с идеей чистого бесконечного пространства. Бог в "Exercitia spiritualia" Игнатия Лойолы есть также Бог великого Лютерова псалма "Господь наша крепость", кантат Баха и светлых барочных церквей зального типа. Он уже не тот отец св. Франциска Ассизского, телесно присутствующий, каким чувствовали его готические художники, как Джотто и Стефан Лохнер, а безличный принцип, недоступный представлению, неосязаемый, таинственно действующий в бесконечности.

Всякий остаток личного растворяется в несозерцаемой абстрактности, и перед нами та идея Бога, которая доступна, в конце концов, одной только инструментальной музыке большого стиля, тогда как для живописи XVIII в. идея эта оказывается не по силам, и живопись отходит на задний план. Это чувство Бога образовало мировую картину естествознания Запада, нашу природу, наш «опыт» и, следовательно, наши выводы и гипотезы в противоположность таковым античного человека. Сила, двигающая массы: вот что изобразил Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы, вот что вознесло фасады соборов, начиная с первого примера "II Gesu" вплоть до мощной выразительности у Делла Порта и Мадерна, что вознесло фугированный стиль со времен Орландо Лассо до колоссальных звуковых масс церковной музыки XVIII в., что наполняет мировым событием расширенную до бесконечности сцену Шекспировых трагедий и что, наконец, Галилей и Ньютон заколдовали в формулы и понятия.

Слово Бог звучит иначе под сводами готических соборов и в монастырских дворах Маульбронна и Санкт-Галлена, чем в базиликах Сирии и храмах республиканского Рима. В лесоподобных соборах, в могучем подъеме среднего корабля над боковыми в противоположность плоскому перекрытию базилики, тип которой послужил исходным пунктом западного церковного зодчества, в превращении колонн, поставленных в пространстве как законченных в себе посредством базы и

519

капители отдельных предметов, в столбы и связки столбов, которые растут из пола, разветвления и линии которых теряются и переплетаются в бесконечности над головой зрителя, в то время как неверный свет изливается в пространство через исполинские окна, упраздняющие стены, — во всем этом лежит архитектоническое осуществление мирочувствования, нашедшего свой первоначальный символ в высокоствольном лесе северных равнин. Притом в лиственном лесе с таинственным переплетением и шепотом вечно двигающихся лиственных масс над головой зрителя, вознесенных высоко над землей, от которой вершина старается освободиться посредством ствола. Вспомним о романской орнаментике и ее глубокой связи с духом лесов. Бесконечный, уединенный, сумрачный лес навсегда остался тайным взысканием всех форм западного зодчества. Поэтому, как только энергия формы утомляется, как в поздней готике (в style flamboyaint, в Труа, в Пражском Соборе), так и в приходящем к концу барокко послушный абстрактный язык линий тотчас же вновь растворяется в натуралистических ветвях, усиках и листьях. Кипарис и пиния кажутся телесными, эвклидовскими; они никогда не могли бы стать символами бесконечного пространства. Дуб, бук, липа, со световыми бликами в их затененных пространствах, создают впечатление бестелесности, безграничности, духовности. Ствол кипариса в ясном столбе хвойной массы находит полное завершение своей вертикальной тенденции, ствол дуба действует как неосуществленное неутомимое стремление за пределы вершины. В ясене кажется, что стремящиеся ввысь ветви торжествуют победу над связанностью древесной кроны. В его облике есть что-то растворенное, какая-то видимость свободного распространения в пространство, и, может быть, вследствие этого мировой ясень сделался символом северной мифологии. Шелест леса, очарование которого не ощутил ни один античный поэт, который лежит по ту сторону возможностей аполлоновского чувства природы, со своими таинственными вопросами «откуда» и «куда», с погружением мгновения в вечность, имеет глубокую связь с судьбой, чувством истории и длительности, с фаустовским задумчивым, полным забот устремлением души в бесконечное, далекое будущее. Вот почему орган, глубокий звучный шум которого наполняет наши церкви, тон которого имеет что-то безграничное и неизмеримое в противоположность ясному и вязкому тону античной лиры и флейты, сделался выразителем западной набожности. Собор и орган образуют такое же символическое целое, как храм и статуя. История строительства органов, эта одна из глубочайших прочувствованных и

520

трогательных глав истории музыки, есть взыскание леса, взыскание голоса этого подлинного храма западного богопочитания. Это взыскание было неизменно плодотворным, начиная от звона стихов Вольфрама фон Эшенбаха до музыки «Тристана». Оркестр XVIII в. неизменно стремился приблизиться к звуку органа. Слово «парящий», не имеющее смысла в приложении к античным вещам, одинаково значительно и применимо в теории музыки, архитектуре, физике и динамике барокко. Когда стоишь среди мощных стволов высокого леса и слышишь над головой рев бури, внезапно понимаешь смысл идеи силы, двигающей массу.