Вот к чему приводит аполлоновский принцип раздробления произведений искусства и форм жизни. Это равносильно отказу от истории, так же как и от пространственной дали. Отдельный храм, отдельная статуя, отдельный город — таковы эти точкоподобные единицы, в которых прячется бытие, как улитка в свою раковину. Всякой другой культуре знакомы далекие политические действия, колонии, колониальные государства. Но эти сотни крохотных греческих городов представляют собою равное количество политических точек, "точно эллинские каймы, вотканные в варварские страны", — по выражению Цицерона. Всякая попытка со стороны метрополии оказать влияние на колонии в целях образования более обширного политического организма тотчас же приводила к ожесточенным войнам (Коринф и Коркира около 670 г.). Каждый храм со своим жречеством является религиозным атомом. Почти не обращают внимания на диковинность такого явления. Глупцы находили в нем "здоровое отвращение эллинов к клерикализму". Хотя Аполлона и Афину называли общеэллинскими божествами, не существовало их общепризнанного культа. В этом отношении не следует поддаваться обману поэзии. Имена великих богов до известной степени (далеко не вполне) были всеобщим достоянием, но обозначаемый именем Аполлона «numen» в каждой местности было чем-то самостоятельным. Святилища Зевса в Додоне, Олимпии и других местах не имеют между собой никакой связи, и также обстоит дело с храмами отдельных богов в одном и том же городе. Даже применительно к орфикам и союзу пифагорейцев не может быть и речи о религиозной общине, в смысле жреческой общины религии Митры, в смысле древнеперсидской

285

древнехристианской общин или сект ислама и протестантизма. Но такова же отличительная черта аттической пластики, стоящего в свободном пространстве, ничем не связанного изваяния. И она же повторяется во всякой античной картине города. Нет широко задуманных линий улиц, нет отстроенных по определенному плану площадей; пестрая путаница построек и изваяний наполняет Акрополь и священную округу Дельф и Олимпии, пока, наконец, в эпоху эллинизма не развивается вкус к подражанию восточным, проникнутым одним общим духом планам городов.

Организм исторической последовательности стилей становится, таким образом, доступным нашему обозрению. Стили не следуют друг за другом, подобно волнам или биению пульса. Они не имеют никакого отношения к личности отдельных художников, к их воле и сознанию. Наоборот, стиль в качестве посредствующей стихии априорно лежит в основе художественной индивидуальности. Стиль, как и культура, есть прафеномен в строгом гетевском смысле, будь то способ искусства, государственных образований, мыслей, чувствований, способ выражения религиозного сознания или иной группы явлений действительности. Так же, как и «природа», стиль есть постоянно новое переживание человека, полное выражение мгновенных свойств его становления, его "alter ego" и отражение в зеркале. Поэтому в общей исторической картине культуры может существовать только один стиль, а именно стиль этой культуры. Было бы ошибкой различать отдельные фазы стиля, как-то: так называемый романский стиль, готику, барокко, рококо, ампир, в качестве самостоятельных стилей и приравнивать их к единствам совсем другого порядка, как-то: египетский, дорический или мавританский стиль или, наконец, "доисторический стиль". Готика и барокко — это юность и старость той же совокупности форм, зреющий и созревший стиль Запада. Нашей эстетике не хватает в этом отношении в достаточной мере перспективы, непредвзятости взгляда и доброй воли к абстракции. Не желая излишне утруждать себя, ученые огульно сопоставили в качестве «стилей» все определенно чувствуемые разновидности форм. Едва ли заслуживает отдельного упоминания, что и здесь схема "Древний мир — Средние века — Новое время" произвела окончательную путаницу понятий. В действительности же даже образцовое произведение Ренессанса, как, например, двор дворца Фарнезе, бесконечно ближе притвору Св. Патрокла в Зёсте, внутренности Магдебурского собора и парадным лестницам южнонемецких дворцов XVIII в., чем храму в Пестуме и Эрехфейону. Таково же взаимоотношение дорики и ионики.

286

Поэтому ионическая колонна может вступать в столь же со-

вершенное сочетание с дорическими строительными формами,

как поздняя готика с ранним барокко в Св. Лоренце в Нюренберге, или поздний романский стиль с поздним барокко в прекрасной верхней части Майнцкого западного хора. Поэтому наш глаз еще только привыкает различать в египетском стиле элементы Древнего и Нового Царств, отвечающие дорическо-готической юности и ионийско-барочной зрелости, с пологой гармонией, начиная с XII династии, соединяющиеся друг с другом в языке форм всех более значительных построек.

Перед историей искусства стоит задача написать сравнительные биографии больших стилей. Они все, в качестве организмов одного и того же вида, обладают историей жизни родственной структуры.

Вначале мы видим боязливое, смиренное, чистое выражение только что пробудившейся души, идущей установить связь с миром, которому она, хотя он и есть ее собственное создание, противостоит со страхом и изумлением. Чувствуется какой-то детский страх в постройках епископа Бернварда Гильдесгеймского, в древнехристианской живописи катакомб и в залах со столбами начала IV династии. Начало весны искусства, предчувствие грядущего изобилия образов, мощное, сдержанное напряжение живет в стране, которая, в главной массе оставаясь крестьянской, только что начинает украшаться замками и маленькими городами. Затем следует ликующий подъем в высокой готике, горельефах константиновского времени, с его колонными базиликами и купольными церквями, и в украшенных рельефами храмах V династии. Понимание бытия достигнуто; блеск удивительного и в совершенстве усвоенного языка форм распространяется повсюду, и стиль созревает для величественной символики глубины и судьбы. Но юный хмель достигает своего предела. Из недр самой души рождается возрождение. Ренессанс, дионисийско-музыкальная враждебность по отношению к аполлоновской дорике, египетствующий стиль в Византии около 450 г. в противоположность ясному и легкому антиохийскому искусству, означают фазу реакций и попытку разрушить завоеванное; мы не будем здесь касаться далее этой фазы, представляющей большие трудности для истолкования.

Теперь перед нами эпоха возмужалости души. Культура

превращается в дух больших городов, отныне господствующих

287

над остальной страной; она одухотворяет также и стиль.

Возвышенная символика угасает; буйство сверхчеловеческих

форм приходит к концу; более мягкие светские искусства вытесняют большое искусство каменных построек; даже в Египте пластика и фресковая живопись приобретают несколько большую подвижность. На сцену выступает художник. Он «проектирует» теперь то, что прежде вырастало из почвы. Снова бытие, ставшее теперь сознательным и освобожденное от сельски мечтательного и мистического элемента, требует нового ответа и стремится выразить свое новое назначение: мы это видим в барокко, когда Микеланджело, в свирепой неудовлетворенности и восставая против границ своего искусства, создает купол Св. Петра, в эпохе Юстиниана 1, когда начиная с 520 г. создаются Св. София и украшенные мозаиками купольные базилики в Равенне, в Египте эпохи до 2000 г., и в Греции около 600 г., где много позднее Эсхил позволяет нам догадываться о том, что бы могло и должно было выразить эллинское зодчество в эту решающую эпоху.

Потом наступают сияющие дни осени стиля: еще раз в

нем отражается счастье души, сознающей свое последнее совершенство. "Возвращение к природе", тогда уже предчувствуемое и возвещенное мыслителями и поэтами, Руссо, Горгием и их «современниками» в других культурах, проявляется в мире форм искусства как чувствительное, тоскующее стремление и предчувствие конца. Сияющая духовность, ясная светскость и грусть расставания: об этих последних красочных десятилетиях культуры Талейран говорил позднее: "Qui n'a pas vecu awant 1789, ne connait pas la douceur de wivre". Таковым является нам свободное, солнечное, утонченное искусство эпохи Сезостриса и Аменемхета (после 2000 г.). Те же короткие минуты насыщенного счастья всплывают перед зрителем, когда, в правление Перикла, возникает пестрая роскошь Акрополя и творений Фидия и Праксителя. Тысячу лет спустя мы находим их опять в эпоху Абассидов в светлом сказочном мире мавританских построек с их хрупкими колоннами и подковообразными арками, которые, одевшись блеском арабесок и сталактитов, как бы стремятся раствориться в воздухе, и еще тысячу лет спустя мы опять встречаем их в камерной музыке Гайдна и Моцарта, в пастушеских группах мейссенского фарфора, в картинах Ватто и Гварди и в творениях немецких зодчих в Дрездене, Потсдаме, Вюрцбурге и Вене.