В античном изображении нагого тела, являющем собой

только поверхность, только передний план и материю, только

окаменевшее"????", внутренняя жизнь художественно отрицается, будучи приравнена к пространству, к несуществующему. Если Платон различал три душевных начала —????“, называя самое высшее между ними"??????????", то в пластику принцип этот проник во всяком случае только в виде логики телесного явления. Аристотель описал совершенного человека со стороны материи и формы (антично понимаемая противоположность «души» и "тела") исключительно по аналогии с художественной работой.

Форма лба, губы, постановка носа, слепой взгляд у Фидия, Поликлета, вообще у любого мастера после персидских войн, — ведь это все выражения совершенно безличной, растительной, бездушной жизненности. Задаешь себе вопрос, способен ли бы был этот язык форм хотя бы намекнуть на внутреннее переживание? Никогда не существовало другого такого искусства, в котором так исключительно обращалось бы внимание на оптическую поверхность тел. У Микеланджело, который со всей своей страстностью предался анатомии, телесное явление тем не менее всегда есть выражение внутренней работы всех костей, жил, внутренних органов: жизнь под кожей выявляется без всякого желания со стороны скульптора. Микеланджело вызвал к жизни физиогномику, а не систематику мускулатуры. Но тут уже исходной точкой чувства формы сделалась личная судьба, а не материальное тело. В руке Раба у Микеланджело больше психологии (и меньше "природы"), чем в голове Гермеса у Праксителя. У Дискобола Мирона наружная форма существует сама по себе, вне всякой связи с животным организмом, не говоря уж о «душе». Если сравнить лучшие произведения этого времени с древнеегипетскими статуями, например статуей Деревенского Старосты или царя Пиопи, и, с другой стороны, с Давидом Донателло, тогда сделается понятным, что значит видеть в теле только его материальные границы. Греки тщательно избегали всего, что могло сообщить голове статуи выражение чего-то внутреннего и духовного. Как раз у Мирона мы наблюдаем это. Если внимательно присмотреться, то лучшие головы цветущего периода с точки зрения нашего противоположно

348

ложного мирочувствования покажутся через мгновение глупыми и тупыми. В них не хватает биографичности. Недаром в это время были строго запрещены портретные статуи. Вплоть до Лисиппа не найти ни одной характерной головы. Есть только маски. Или же рассматривают всю фигуру как целое: как мастерски при этом избегнуто впечатление, будто голова есть главная часть тела! Поэтому головы эти так малы, так незначительны по постановке, так мало промоделированы. Везде они трактуются только как часть тела, наравне с рукой или бедром, а не как местопребывание или символ человеческого «я». Неизменное, приводящее даже к государственному запрещению отвращение греков к портрету составляет полную параллель все возрастающему обесцениванию мотива нагого тела в масляной живописи, начиная от флорентийцев до Веласкеса и Рембрандта.

В конце концов получается впечатление, что женственное,

пожалуй даже бабье, выражение большинства этих голов V и

еще более IV в.* есть результат, конечно, не намеренный, стремления совершенно исключить всякую духовную характеристику. Быть может, мы вправе сделать заключение, что идеальный тип лица этого искусства, который, конечно, не был народным типом, как это ясно доказывает позднейшая натуралистическая портретная пластика, возник как совокупность сплошных отрицаний индивидуального и психического, следовательно, из стремления допускать в складе лица только чисто эвклидовское и стереометрическое. Этим можно в значительной степени объяснить бесполость и отсутствие мужественности в лицах.

Наоборот, портрет лучшего времени барокко с помощью

всех средств живописного контрапункта, с которыми мы познакомились как с носителями пространственных и исторических далей, с помощью окрашенной в коричневый цвет атмосферы, перспективы, разнообразных мазков кисти, дрожащих переливов света и красок трактует тело как нечто недействительное, как оболочку, выражающую господствующее над пространством «я». (Техника фрески, будучи вполне эвклидовской, совершенно исключает возможность разрешения подобной задачи.) Для всей картины существует только одна тема: душа. Обратим внимание на то, насколько у Рембрандта (гравированный портрет бургомистра Сикса и Кассельский портрет архитектора) и под конец еще раз у Маре и Лейбля

* Прославленного Мюнхенского Аполлона с кифарой Винкельман и его время считали Музой. Голова Афины по Фидию в Болонье считалась еще недавно головой полководца. В физиономическом искусстве, каково искусство барокко, такие ошибки были немыслимы.

349

(портрет г-жи Гедон) призрачно, одухотворенно, вплоть до

полного освобождения от материи, лирично написаны руки и

лоб, — и сравним с этим руку или лоб какого-нибудь Аполлона или Посейдона времени Перикла.

Египетская пластика, являясь выражением такой же отдавшейся бесконечному души — вспомним символику дороги, ведущей к гробницам в пирамидных храмах, — была столь же физиономична, столь же исторична и задумана "sub specie aeternitatis", следовательно, была также искусством портрета. Статуя царя удерживает ка, трансцендентный принцип личности, в мире ставшего именно благодаря своему портретному характеру. Из этого следует, что она отрицает, равно как и статуи готических надгробных памятников, самоценность тела: Запад делает это при помощи совершенно орнаментальной трактовки одежды, физиогномика которой усиливает выразительность лица и рук, Египет — при помощи особого приема, заключая тело — подобно пирамиде и обелиску — в математическую схему и сосредоточивая все личное выражение в голове с тем величием понимания, какое никогда потом, по крайней мере в области скульптуры, не было достигнуто. В Афинах складки одежды имели целью выявить смысл тела, на Севере — растворить его. Там одежда превращается в тело, тут — в музыку: такова глубокая противоположность, которая в произведениях высокого Ренессанса приводит к молчаливой борьбе между традиционно намеренным и бессознательно проявляющимся идеалом художника, в которой первый, антиготический, побеждает довольно часто во внешности, второй, ведущий от готики к барокко, побеждает всегда в глубине.

Изложим теперь вкратце противоположность аполлоновского и фаустовского идеалов человечества. Изображение нагого тела и портрет относятся друг к другу как тело и пространство, как мгновение и вечность, как передний план и глубина, как число эвклидовское и аналитическое, как мера и отношение. Античная пластика, для которой обнаженная поверхность человеческого тела сделалась почти единственным способом выражения, работала над воплощением вполне наличного по времени и по месту. Статуя пускает корни в почву, музыка — а западный портрет есть музыка, душа, сотканная из красочных тонов, — устремляется в безграничное пространство. Фреска связана, срослась со стеной: масляная живопись, как живопись станковая, свободна от ограничения

350

местом. Аполлоновский язык форм выражения раскрывает

только ставшее, фаустовский — главным образом становление.

Вследствие этого к числу лучших и самых искренних произведений западного искусства принадлежат портреты детские и семейные. Аттической пластике эти мотивы были совершенно недоступны. Ребенок связывает прошедшее и будущее. В любом изображающем человека искусстве, которое предъявляет претензию на символическое значение, он выражает длительность в смене явлений и бесконечность жизни. Но античная жизнь исчерпывала себя в полноте мгновения, и античные люди закрывали глаза на отдаленное во времени. Они думали о связанных кровным родством людях, которых видели около себя, но не о грядущих поколениях. Поэтому не было другого искусства, которое столь же решительно, как греческое, избегало изображения детей. Вспомним все изобилие детских образов, которые возникли, начиная от ранней готики вплоть до умирающего рококо и в особенности в эпоху Ренессанса, и попробуем отыскать среди произведений, обладающих некоторым значением, вплоть до Александра, хотя бы одно, которое намеренно наряду с развитым телом мужчины и женщины ставит детское тело, чье существование принадлежит будущему.