В конце романа (герою так и не удается «слиться в едином поступке» со своим вторым Я, как советует ему доктор Заузе (об огромной роли мифологемы «слияния» у Платонова см. в разделе 15 о романе «Чевенгур»), герой и автор «выходят на тысяченогую улицу и чудесным образом превращаются в прохожих» [Соколов: 183], тем самым демонстрируя, с одной стороны, полную шизофренизацию, полное уничтожение Собственного Я, пусть даже расколотого; но, с другой стороны, в этом финале чувствуется некий оптимизм будущего коллективного творчества, не шизофренического, не мучительного, надындивидуального, может быть, фольклорного (ведь в «Школе для дураков» так много веселого детского фольклора, но это тема отдельного исследования).

Мы уже знакомы с концепциями шизофрении по Кемпинскому, по Блейлеру, по Фенихелю (что в определенном смысле равносильно тому, чтобы сказать – по Фрейду) и по Лэйнгу «Малхолланд драйв» (МД) – это, конечно, шизодискурс по Жаку Лакану Здесь противопоставляется видимая реальность (appearance, которую представляет Бетти – до финала фильма) и Реальное – понятие, которое чрезвычайно трудно объяснить. Реальное Лакана [Лакан, 1998, 2001, 2004] противопоставлено «реальности», но это также противоположность Символическому, то есть законам и нормам Суперэго. Реальное также противоположно Воображаемому, совпадающему, по Лакану, с «реальностью». Тот факт, что Бетти хочет стать актрисой, мечтает о славе кинозвезды, о сладкой жизни и т. д., будучи простой девушкой из провинции, вот это и есть Воображаемое. В определенном смысле (эту гипотезу несколько лет назад высказал в устной беседе Александр Сосланд) Символическое соответствует Суперэго, Воображаемое – Эго, а Реальное – Id. Но Реальное – это гораздо больше, чем Id, это скорее Бессознательное в целом. Славой Жижек написал книгу, которая называется цитатой из фильма «Матрица»: «Добро пожаловать в пустыню Реального» [Жижек, 2002] (книга посвящена второй войне в Персидском заливе); эту фразу говорит Морфеус Нео, когда, раздвигая виртуальные (Воображаемые) покровы матрицы, он показывает ему настоящий мир, во всей его несимволизируемой и несемиотизируемой полноте. Вот это и есть Реальное – шизофренический бредово-галлюцинаторный комплекс, в котором проглядывает настоящая Истина, как об этом писали Отто Ранк и Мишель Фуко [Ранк, 2004; Фуко, 1887] (см. также статьи [Руднев, 2005, 2005а], посвященные теме «Истина и безумие»). В фильме Линча Реальное воплощает, конечно, Рита. Психоз, по Лакану, происходит тогда, когда Реальное вторгается в Символический порядок, когда, как он пишет, «разрывается цепочка означающих» [Лакан, 1997]. То есть лакановская интерпретация шизофренического в принципе во многом та же, что и у нас: «короткое замыкание» семиотического, хотя Лакан, насколько мы помним, не употреблял этого слова, предпочитая дихотомию Соссюра языка и речи (при этом он видимо не читал «Пролегомены к теории языка» Ельмслева, где терминам «означаемое» и «означающее» (Соссюр) соответствуют термины «план выражения» и «план содержания», которых мы никогда не встретим у Лакана; дело в том, что в книге Ельмслева дана гораздо более развернутая и «современная» теория языка и семиотики, чем в трактате Соссюра).

Начинается фильм со знаменитого ночного шоссе Линча, которое мы также видим в фильме «Шоссе в никуда» и в «Синем бархате». Почему ночное шоссе Линча своей жутковатостью, как бы выразился М. Е. Бурно – «зловещинкой», вызывает в воображении нечто психотическое? В МД это получается еще и потому, что по шоссе едет машина «задом» к зрителю, на котором светятся два красных подфарника, как два красных глаза ночного чудовища, подобного тому, которое видел один из героев во сне (это, собственно, первый не латентный психотический эпизод фильма) и которое они с другом видят за углом (углы дома считаются пограничным пространством, местом обитания нечистой силы и духов умерших. Угол дома, связанного с нечистой силой и вообще со сферой потустороннего, занимает заметное место в гаданиях и магии [Агапкина, 2002]) – страшный, коричневого цвета, воплощающий собой само Реальное, самую сердцевину психоза, монстр.

Однако вспомним, что Суперэго, согласно Фрейду, имеет звуковое происхождение и что для шизофреников свойственны преимущественно слуховые (вербальные) галлюцинации (cм. [Ясперс, 1997; Кандинский, 2002; Рыбальский, 1986; Кемпинский, 2000]. Такими были и псевдогаллюцинации Даниила Андреева (см. выше раздел 3 о «Розе Мира»). Вспомним также эпизод из фильма «Шоссе в никуда», когда некий весьма странный психотический персонаж предлагает герою позвонить ему самому в его (героя) дом, и герой одновременно слышит голос этого человека в трубке из своего дома и видит его перед собой – вот это и есть «расколотое Я» Рональда Лейнга.

Но такие откровенные галлюцинаторно-бредовые констелляции не столь характерны для поэтики Линча. Гораздо важнее для него то, что Лэйнг назвал «ощущением прекокса», своеобразной психотической эмоциональной атмосферой. В частности, это отсутствие удивления героев при виде экстраординарных событий, например, странный разговор полицейских в эпизоде после аварии на Малхолланд драйв.

С одной стороны, это завязка сюжета – не одна девушка, а две, а, с другой – это то, что Лакан назвал в «Римском докладе» «пустой речью» [Лакан, 1995], а его друг Р. О. Якобсон – осуществлением фатической функции языка, то есть разговором для поддержания разговора. (Мы имеем в виду знаменитый пассаж из статьи «Лингвистика и поэтика», в которой Якобсон цитирует Дороти Паркер).

Эта невозмутимость при виде экстраординарного характерна для Кафки, когда, например, его герой Грегор Замза обнаруживает себя насекомым, и Хармса, когда из окна одна за другой вываливаются старухи, – это первый признак психотического дискурса (подробнее см. нашу статью [Руднев, 1999], перепечатанную в книге [Руднев, 2000]).

Аффективная концепция шизофрении, которую мы условно называем дарвиновско-сосландовской, чрезвычайно ярко представлена в поведении Риты. Ее трясет от страха, она застывает от ужаса, она держит руки около головы, как это делают аутисты [Беттельхейм, 2004] (вспомним фильм «Человек дождя»). Ср. также разговор в ресторане между двумя приятелями, которые скоро увидят монстра. Собеседник рассказывает другу свой сон:

Вообще, что касается реальности, то есть видимости реальности, «appearance» по терминологии Френсиса Брэдли [Breadley, 1886], важен тот факт, что в фильме все время речь идет о кино, что это линчевский вариант фигуры «фильм в фильме» [Иванов, 1975, 1981; Лотман, 1981; Лотман, Цивьян, 1994] («Все на продажу» Вайды, «8 ½» Феллини, «Страсть» Годара и т. д. – все это не психотические фильмы). Бетти хочет стать кинозвездой, она приезжает для этого в Голливуд, участвует в кастинге, где режиссер говорит знаменательную фразу: «Вам надо почувствовать друг друга, так что не добивайтесь реальности, пока реальность не придет сама». Возможно, в оригинале речь шла о Реальном; это очень частая путаница в переводах – ключевую фразу из «Матрицы» тоже часто переводят, как «Добро пожаловать в пустыню реальности» (reality), а не Реального (Real). Кинематографической является и сама развязка, когда оказывается, что героиней была не Бетти, а Рита, и они меняются местами: Бетти превращается из улыбающейся голливудской улыбкой, идущей «брать Париж» провинциалки, в жалкую, дрожащую от страха некрасивую девушку, а Рита из статичной, почти восковой кататонички, плачущей, тревожной и напряженной, превращается в обворожительную светскую львицу.