Из музыкального хаоса было два противоположных пути. Первым – усложнение системы диатоники путем политональности – пошли Стравинский, Хиндемит, Шостакович – это была шизотипичная осколочная музыка.

Вторым – гораздо более жестким путем – пошли нововенцы, и это было создание целой системы из фрагмента старой системы. Дело в том, что к концу XIX века в упадок пришел не только диатонический принцип, но и сама классическая венская гармония, то есть принцип, согласно которому есть ведущий мелодию голос, а есть аккомпанемент. В истории музыки венской гармонии предшествовал контрапункт, или полифония, где не было иерархии мелодии и аккомпанемента, а были несколько равных голосов. Нововенцы во многом вернулись к системе строгого добаховского контрапункта. Отказавшись от гармонии как от принципа, они легче смогли организовать музыку по-новому. Не отказываясь от равенства 12 тонов (атональности), Шенберг ввел правило, в соответствии с которым при сочинении композиции в данном и любом опусе должна пройти последовательность их всех неповторяющихся 12 тонов (эту последовательность стали называть серией), после чего она могла повторяться и варьировать по законам контрапункта, то есть быть: прямой;

ракоходной, то есть идущей от конца к началу;

инверсированной, то есть как бы перевернутой относительно горизонтали;

ракоходно-инверсированной.

В арсенале у композитора появлялось четыре серии. Этого было, конечно, очень мало. Тогда ввели правило, согласно которому серии можно было начинать от любой ступени, сохраняя лишь исходную последовательность тонов и полутонов. Тогда 4 серии, умножившись на 12 тонов темперированного строя, дали 48 возможностей. В этом и состоит существо 12-тоновой музыки. Революционная по своей сути, она была во многом возвратом к принципам музыки до-барочной. Ее основа, во-первых, равенство всех звуков (в венской классической диатонической гармонии, мажорно / минорной системе, звуки не равны между собой, но строго иерархичны, недаром гармоническая диатоника – дитя классицизма, где господствовал строгий порядок во всем). Во-вторых, уравнивание звуков в правах позволило ввести еще одну особенность, также характерную для строгого контрапункта, – это пронизывающие музыкальный опус связи по горизонтали и вертикали. Символом такой композиции для нововенцев стал магический квадрат, который может быть прочитан с равным результатом слева направо, справа налево, сверху вниз и снизу вверх. Известный латинский вербальный вариант магического квадрата приводит Веберн в своей книге «Путь к новой музыке»: «Сеятель Арепо трудится, не покладая рук».

Вот так обсессия спасла музыку от психоза, вернее приспособила музыкальный психоз к обыденной реальности «реализма», то есть пошлости homo normalis.

Но спрашивается – притом, что здесь налицо навязчивое посторенние, – где же анальные истоки подобной музыкальной композиции. И даже поставим более широко вопрос – в чем анальные истоки самого навязчивого повторения? Как мы уже говорили, анальность сродни гомосексуальности, то есть неживорожденности, мертвенности (нововенская музыка была мертвенной и зловещей). Это была мертвая вода. В чем суть самой анальности? В выдавливании отходов через задний проход и сверхценном отношении к этим отходам. Таким отходами были старые отжившие мертвые формы музыкальной культуры. Аналогия очевидна. Это не рождение новой музыки путем зачатия, вынашивания и самого рождения, это искусственное выдавливание каловой массы из отжившего материала и придание сверхценности этому материалу. Можно сказать в целом, что культура – это сверхценность отходов. Вот в чем анальность культуры, ее неомифологизм. Шенберг и его ученики навязали музыке искусственный анальный закон и заставили навязчиво повторять его. Это самый яркий случай обсессии в психотической культуре. Ритуальная повторяемость культурного «испражения» – залог возрождения мира. Таким вот путем держится культура. Если бы человек не испражнялся, он бы умер. Если бы культура не поступала таким же образом, она бы тоже умерла.

Но почему говорят об анально-садистическом, а не просто анальном начале? В чем был садизм нововенской музыки? Садизм – это тяга к убийству отца, привнесение анальности – это наделение смертью. Нововенская музыка убивала старую романтическую музыку, свою отцовскую музыку. Тотемную в определенном смысле – в этом ее садистичность. В этом садистичность любого авангарда – «сбросим Пушкина с корабля современности». Это сказал анальный психопат, «ассенизатор революции», как он себя сам называл, Маяковский. Мертвый отец – это возведенный в сверхценность кал – в этом универсальный принцип культуры. Культура – это поминки по мертвому анальному отцу. Убийство – замена сексуальности, анальность – замена генитальности. Убийство отца – это обкладывание его калом. В этом смысл акции современного художника-авангардиста Александра Бренера, который нарисовал доллар на картине в музее. Деньги – символ испражнения. Бренер как бы символически испражнился на всю старую культуру. Если бы Бренер не был бы анальным садистом, а был бы генитальным синтонным сангвиником, он бы так не поступил, но тогда он не был бы авангардистом. Так и Достоевский «обкладывал» своего идейного отца Гоголя, высмеяв его сначала в «Бедных людях», а потом в «Селе Степанчикове» в образе Фомы Фомича Опискина, как показал Ю. Н. Тынянов [Тынянов, 1977]. Формалисты первыми показали важность анального садизма в культуре – поскольку они сами были авангардистами от культуры, им это было сделать легко.

Изучение депрессии (меланхолии) в психоаналитической литературе имеет достаточно необычную судьбу. Первым (во всяком случае, первым настолько значительным, что с него можно начинать «историю вопроса») текстом о депрессии была статья Фрейда «Печаль и меланхолия», опубликованная в 1917 году, то есть через 17 лет после канонического начала психоанализа (если считать от «Толкований сновидений», или через 23, если считать от «Очерков по истерии»). Главная мысль этой статьи заключалась в том, что меланхолик интроецирует (хотя ференциевский термин «интроекция» Фрейд здесь открыто не употребляет, но ясно, что именно о нем идет речь) утраченный объект любви и отождествляет себя с ним и далее начинает ругать и обвинять себя, тем самым ругая и обвиняя этот утраченный объект любви за то, что тот его покинул [Фрейд, 1994].

Эта статья была написана за три года до «Я и Оно», то есть до формирования второй теории психического аппарата, поэтому в ней Фрейд еще не говорит о противопоставлении Я и Сверх-Я при меланхолии. Однако уже в статье 1923 года «Невроз и психоз» он отчетливо формирует свое понимание отличия трех типов душевных заболеваний – трансферентных неврозов (истерии, обсессии и фобии), нарциссических неврозов (прежде всего, меланхолии) и психозов. Понимание это очень простое и ясное. Фрейд пишет:

Итак, место утраченного объекта любви занимает теперь более абстрактное понятие Сверх-Я. В сущности, в этом маленьком фрагменте содержится вся фрейдовская теории депрессии. Сверх-Я давит на Я: до тех пор пока Я сопротивляется и защищается, депрессия проходит в невротическом регистре, если же Сверх-Я одерживает победу над Я, то начинается психоз.

Однако прежде чем обратиться к рассмотрению дальнейших психоаналитических текстов, посвященных изучению меланхолии, зададимся все-таки вопросом, почему депрессия в течении 20 лет практически не привлекала психоаналитиков (характерно, что в классическом психоаналитическом словаре Лапланша и Понталиса вообще нет статьи «депрессия» (или «меланхолия»), а есть лишь статья «невроз нарциссический» [Лапланш – Понталис, 1996]). В определеннном смысле ответ содержится уже в вышеприведенной формулировке Фрейда. Депрессия – это «нарциссический невроз», то есть в нем либидо направлено на собственное Я, и поэтому такой нарциссический объект не устанавливает переноса. А если он не устанавливает переноса, то его нельзя подвергнуть психоаналитическому лечению. Так считал Фрейд. Дальнейшее развитие психоаналитической теории и практики показало, что он был неправ и что даже тяжелый пограничный нарциссизм образует перенос, но только перенос особого свойства. Это показал Кохут [Kohut, 1971]. Вообще эта формулировка – нарциссический невроз – указывает только на интроекцию как основной механизм защиты, то есть, если реконструировать то, что Фрейд хотел сказать этим различием между неврозом отношения и нарциссическим неврозом, то сущность отличия в том, что истерия и обсессия (любимые Фрейдом неврозы отношения, на которых строился весь его психоанализ и вся его психотерапия) образуют так называемые зрелые механизмы защиты, то есть механизмы, действующие между сознанием и бессознательным, это, в первую очередь, вытеснение и изоляция, а меланхолия использует интроекцию, которая является более архаическим механизмом защиты, так как она действует между Я в целом и внешним миром (что в большей степени приближает депрессию к психозам – там, как уже было процитировано, имеет место именно конфликт между Я и внешним миром).