Но, с другой стороны, Кафка признает, что именно таким, каким он вырос – запуганным, вечно боящимся отца, никуда не годным – он обязан этому воспитанию, которое в этом смысле было успешным. Возможно, если бы не отец, то Кафка женился бы, сделал карьеру, меньше страдал психически и не так рано бы умер. Но тогда возможно, он не написал бы «Замка».

Именно структуру этого последнего произведения определяет диалектика неуспешности и гиперуспешности. С одной стороны, чиновники Замка принадлежат к высшей упорядоченной и упорядочивающей структуре власти – отсюда их страшное высокомерие. С другой стороны, чиновников отличают неадекватные слабости, проявляющиеся в их речевом поведении. Они при всем своем высокомерии робки, нерешительны и ранимы. Так, Сортини вначале пишет грубую записку Амалии, где в оскорбительных тонах требует свидания, но при этом он злится на самого себя, что эта слабость отрывает его от работы. Написав агрессивную записку, он уезжает (в сущности, убегает).

Брат оскорбленной Амалии, Варнава, устроившись на работу в Замок, подходит то к одному, то к другому из слуг с рекомендательной запиской, но слуги не слушают его, пока один из них не вырывает записку у Варнавы из рук и не рвет ее в клочья. Даже давая поручения Варнаве, ему вручают какие-то явно старые ненужные письма, а он, получив их, вместо того, чтобы сразу отдавать их по назначению, медлит и ничего не предпринимает. Кламм, один из самых могущественных персонажей романа, во всем, что касается главного героя К., проявляет робость и уступчивость. Когда землемер отбивает у Кламма Фриду, тот сразу пасует, не делая попыток ее вернуть или наказать.

По свидетельству Макса Брода, роман должен был кончиться тем, что Замок принимает К., когда тот находится на пороге смерти. Вот еще один пример неуспешности / гиперуспешности. Если уподобить Замок Царствию небесному, то финал является аллегорией отпущения грехов перед смертью в преддверии ахронной жизни в семиотическом обратном времени.

Герой Кафки похож на героя стихотворения Пушкина «Странник», когда человек явно сходит с ума, не знает, что ему делать, близкие его не понимают, и он уходит из дому. В пути он встречает, как это бывает в сказке, «чудесного дарителя».

Что читал юноша в книге, странник так и не узнал. Важен сам интимизирующий жест взгляда на Другого, говорящий больше слов. Эта встреча символизировала начало позитивного пути в паломничестве героя. Юноша указывает на что-то вдалеке, «некий свет», куда и устремляется путник. Указывается ли этот свет в рассказе Кафки? Являет ли его звук трубы, который он слышит?

Мы привыкли к серьезному и трагическому восприятию текстов Кафки. Между тем, по воспоминанию того же Брода, это был человек скорее веселый, и при коллективном чтении «Процесса» в кругу друзей принято было громко хохотать. Что же они нашли там смешного?

Представим себе такую ситуацию. Никакого отца, никаких близких, никаких людей вообще. В этом сумасшедшем доме остались только двое: сумасшедший и его слуга-санитар, который сам дебил не хуже прочих. Больше никого нет, и бежать, конечно, некуда, как они сами понимают. За воротами «тьма внешняя». И вот все это, все эти зловещие и безумные разговоры напоминают мне детский анекдот, когда врач, прогуливаясь по дурдому, видит сумасшедшего, который везет за собой консервную банку. Врач спрашивает, подыгрывая больному: «Ну что, как твоя Жучка?» – «Да ты что, псих что ли, – отвечает сумасшедший. – Какая же это Жучка? Это просто консервная банка». Врач, удивленный, отходит, подумывая о выписке излечившегося пациента. Когда врач отходит на достаточное расстояние, сумасшедший склоняется к консервной банке и говорит ей заговорщицким шепотом: «Ну что, Жучка, как мы его обманули!»

Идея соотнесения психоанализа и генеративной грамматики на первый взгляд может показаться странной. Тем не менее, именно сопоставление базовых категорий психоанализа и генеративной грамматики наталкивает на достаточно глубокие параллели между техникой анализа сознания, разработанной Фрейдом, и техникой филологического анализа текста в самом широком смысле.

Цель генеративной процедуры – перейти от поверхностной структуры к глубинной путем анализа трансформаций [Хомский, 1972]. Цель психоанализа – выйти от сознательного к бессознательному при помощи анализа механизмов защиты.

Глубинная структура, таким образом, представляется функционально чем-то схожим с бессознательным.

Трансформации в генеративной грамматике и соответствующие им «приемы выразительности» в генеративной поэтике напоминают «механизмы защиты» бессознательного в психоанализе.

В генеративной грамматике это такие трансформации, как пассивная, негативная, вопросительная, номинативная.

Глубинная структура, выявляемая путем этих трансформаций: актант-субъект (мальчик), актант-объект (мороженное) и нетранзитивное отношение поедания, устанавливаемое между ними, сообщает нечто более общее и в определенном смысле сокровенное, маскируемое поверхностными структурами: не вопрос, не утверждение, не отрицание, не констатация, не инверсия актантов, даже не язык вовсе – некое абстрактное надъязыковое бессознательное. Мысль в чистом виде. Мысль о мальчике и съедании им мороженого. Мысль, не замаскированная, не перелицованная речью, если воспользоваться афоризмом из «Трактата» Витгенштейна.

В генеративной поэтике лингвистическим трансформациям соответствуют приемы выразительности – контраст, совмещение, сгущение, затемнение, конкретизация, варьирование, увеличение, обобщение. В статье «Инварианты Пушкина» А. К. Жолковский так формулирует основной потаенный смысл, «тему» (соответствующую языковой глубинной структуре) всего творчества Пушкина: «объективный интерес к действительности, осмысляемый как поле взаимодействия амбивалентно оцениваемых начал изменчивость / неупорядоченность и неизменность / упорядоченность (сокращенно: амбивалентное противопоставление изменчивость / неизменность, или просто изменчивость / неизменность)».