По проблемам содержания и проявления закона в условиях научно-технической революции идёт широкая научная дискуссия в советской и зарубежной экономической литературе. Некоторые экономисты, ссылаясь на временные модификации закона, полагают, что он теряет свою силу. Большинство советских экономистов, опираясь на конкретно-экономические исследования, считает, что и в условиях научно-технической революции закон продолжает действовать, обретая некоторые модификации (например, в конкретном соотношении темпов опережения I подразделения и т. д.).

  Лит.: Маркс К., Капитал, т. 2 3 отд., Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 24; Ленин В. И., По поводу так называемого вопроса о рынках, Полн. собр. соч., 5 изд., т. 1; Кронрод Я. А., Общественный продукт и его структура при социализме, М., 1958; его же, Развитие В. И. Лениным теории воспроизводства и современность, М., 1969; Пашков А. И., Экономический закон преимущественного роста производства средств производства, М., 1958; Ноткин А. И., Темпы и пропорции социалистического воспроизводства, М., 1961; Структура народного хозяйства СССР, М., 1967; Два подразделения общественного производства, под ред. В. Н. Черковца, М., 1971.

  Я. А. Кронрод.

Опере'ние , перьевой покров птиц. Предохраняет тело от охлаждения, а при полёте обеспечивает его обтекаемую форму и образует несущие поверхности — крылья и хвост. О. состоит из различных по строению перьев: контурных, пуховых, нитчатых, пуха и щетинок. Участки кожи, покрытые перьями, — птерилии , — чередуются с участками кожи, лишёнными перьев, но обычно прикрытыми ими сверху, — аптериями . Только у страусовых, пингвинов и паламедей перья расположены на коже равномерно. Обычно пуховые перья и пух скрыты налегающими друг на друга опахалами контурных перьев, но у некоторых птиц, например грифов, пух выступает наружу. У цапель, сов, козодоев, стрижей, многих воробьиных пух расположен по аптериям, у тинаму — только по птерилиям, у большинства др. птиц — по всему телу. О. периодически (обычно ежегодно) заменяется путём линьки. Окраска О. обусловлена присутствием пигментов и особенностями структуры пера.

Опере'ние самолёта , аэродинамические поверхности самолёта, обеспечивающие его продольную и путевую устойчивость и управление им. Располагается обычно в хвостовой части, иногда в носовой части фюзеляжа. По конструкции О. с. сходно с крылом самолёта; его общая площадь составляет 0,25—0,5 площади крыльев. О. с. различают по виду спереди (рис. ), сбоку и по виду в плане (прямоугольное, трапециевидное, эллиптическое, а также стреловидное — для скоростных самолётов). Передняя часть горизонтального О. с., несущего руль высоты, называется стабилизатором , а вертикального О. с., несущего руль направления, — килем . Руль высоты пилот отклоняет посредством ручки управления (отклонение её на себя вызывает подъём самолёта, от себя — его спуск), руль направления — посредством педалей (при нажиме ногой на правую педаль самолёт поворачивается вправо, на левую — влево). Углы отклонения рулей обычно ±(25—30)°. Для поддержания надлежащей продольной устойчивости самолёта стабилизатор обычно имеет подъёмный механизм, изменяющий по желанию пилота атаки угол в пределах от +5° до –15°. Иногда подъёмный механизм связывают с ручкой управления, заставляя стабилизатор работать совместно с рулём высоты. Нередко рули упраздняют и получают цельноповоротное горизонтальное О. с. Таким же делают и вертикальное О. с. Кроме того, для улучшения поперечной устойчивости самолёта, обеспечиваемой элеронами , правую и левую половины горизонтального О. с. связывают с элеронным управлением, посредством которого элероны отклоняются в разные стороны (дифференциальное управление). По этой схеме работают и рули V-образного О. с.

  С. Я. Макаров.

Формы оперения самолётов (вид спереди): а — крестовидная; б и в — Т-образные; г и д — двухкилевые; е — трёхкилевая; ж и з — V-образные.

Опере'тта (итал. operetta, франц. opérette, буквально — маленькая опера), один из видов музыкального театра (разновидность оперы с разговорным диалогом), сочетающий вокальную и инструментальную музыку, танец, балет с элементами эстрадного искусства. В основе музыкальной драматургии О. обычно лежат куплетная песня и танец. Как правило, кульминацию каждой сцены составляет популярный в данное время и в данной стране танец (канкан и галоп у Ж. Оффенбаха, вальс, полька и мазурка у И. Штрауса-сына, чардаш у И. Кальмана и др.), нередко определяющий собой всю музыкальную атмосферу спектакля. Хотя в О. используются и типичные для оперы жанры и виды вокальной и инструментальной музыки — ария ,дуэт ,ансамбль ,хор , они обычно более просты и также выдержаны в песенно-танцевальном характере. Музыкально-вокальные и хореографические номера служат в О. для развития действия, утверждения идеи произведения и составляют взаимосвязанное целое. Это отличает О. от водевиля и др. разновидностей музыкальной комедии и драмы, где музыка играет вспомогательную, дивертисментно-декоративную роль. Термину «О.» первоначально придавалось иное значение. До середины 19 в. О. назывались небольшие оперы. Истоки О. восходят к традиции музыкально-комедийных спектаклей, её исторические предшественники — комическая опера, включая оперные пародии, французский водевиль, австрийский и немецкий зингшпиль .

  Как самостоятельный жанр О. возникла в 50-е гг. 19 в. во Франции; в 60-е гг. появились австрийские, в 70-е гг. — английские, в 80-е гг. — американские. О. Во Франции получил развитие преимущественно пародийный тип О., его создателями и основоположниками были Ф. Эрве и Ж. Оффенбах; последний поднял театр, пародию на уровень острой социальной сатиры («Орфей в аду», 1858, и др.). Самобытная, иронически злободневная О. создана в 70—90-х гг. в Великобритании (А. Салливен). Во 2-й половине 19 в. во Франции (поздние работы Оффенбаха и Эрве, произведения Ш. Лекока, Р. Планкета, Э. Одрана) и в Австрии (произведения И. Штрауса, Ф. Зуппе, К. Миллёкера, К. Целлера) композиторы постепенно отказывались от пародии, сатиры, злободневности и вернулись к историко-бытовым и лирико-романтическим сюжетам комической оперы. На рубеже 19 и 20 вв. в Великобритании О. сблизилась с мюзик-холлом, а во Франции — с фарсовым театром, став чисто развлекательным, коммерческим зрелищем. В австрийской же т. н. новой венской О., в которую Ф. Легар и особенно И. Кальман внесли национальные венгерские мелодии, наступил в начале 20 в. период нового подъёма и широкого международного признания. В творчестве композиторов этого направления преобладало лирико-сентиментальное начало, они создали новый тип О. — мелодраму-буфф, своеобразно перекликающуюся с веристской оперой (см. Веризм ). Традиции венской школы некоторое время оказывали влияние на немецкую (т. н. берлинскую) О., но к 30-м гг. в ней стали преобладать примитивные, развлекательные музыкальные фарсы. В 20—30-е гг. в венской О. усилились кризисные черты, утвердились драматургические, музыкальные и театрально-постановочные штампы; зарубежная О. в значительной степени деградировала идейно и художественно.

  В 20-е гг. 20 в. в северо-американской О. (возникшей в конце 19 в.) утвердился новый вид музыкальных произведений — мьюзикл , который объединил музыкальную комедию и омузыкаленную пьесу (musical play), построенную иногда и на некомедийной основе. Успехи мьюзикла связаны с творчеством композиторов Дж. Керна, Дж. Гершвина, И. Берлина, Р. Роджерса, К. Портера, Ф. Лоу, Л. Бернстайна.