(—127)

Ноты для фортепиано (ля, ре, ми-бемоль, до, си-бемоль, ми, соль), ноты для скрипки (ля, ми, си-бемоль, ми), ноты для рожка (ля, си-бемоль, ля, си-бемоль, ми, соль) являются музыкальным эквивалентом имен AmolD SCHoenberg, Anton WEBErn, ALBAn BErG (no немецкой системе, согласно которой Н соответствует си, В – си-бемоль и S (ES) – ми-бемоль).

В этой своеобразной музыкальной анаграмме нет ничего особенно нового. Вспомним, что Бах использовал собственное имя подобным же образом, и такое было в ходу у мастеров-полифонистов XVI века (..). Еще одной существенной для скрипичного концерта чертой является строгая симметрия. Для скрипичного концерта ключевое число – два: две самостоятельные темы, и каждая из них делится на две части, кроме того что есть еще деление: скрипка и оркестр. В «Kammer Konzert» – не так, там ключевое число – три: в посвящении представлены Маэстро и два его ученика; инструменты делятся на три группы: фортепиано, скрипка и духовые; и сам концерт строится на трех взаимосвязанных темах, каждая из которых в большей или меньшей степени обнаруживает трехчастную композицию.

Из анонимного комментария к Камерному концерту для скрипки, фортепиано и 13 духовых инструментов Альбана Берга (запись Pathe Vox PL, 8660).

(—133)

В ожидании более захватывающего дела упражнялись в осквернении, а также в отгадывании странных слов, для чего собирались в аптеке между полуночью и двумя часами ночи, после того как Кука отправится соснуть-для-подкрепления-сил (или для того, чтобы она ушла поскорее); Кука упрямо держится, не уходит, но это сопротивление с непринужденной и доброй улыбкой на устах в ответ на все словесные оскорбления извергов рода человеческого выматывает ее окончательно. С каждым разом она отправляется спать все раньше, и изверги рода человеческого любезно улыбаются ей, желая спокойной ночи. Талита, самая нейтральная, наклеивает в это время этикетки или роется в пухлом томе «Index Pharmacorom Gottinga».

Такие, например, упражнения: перевести, еретически извратив, знаменитый сонет:

Или: чтение странички из записной книжки Тревелера:

«Ожидая своей очереди в парикмахерской, уронил взгляд на брошюрку ЮНЕСКО и обратил внимание на следующие слова: „Opintotoveri (Tolaisopiskelija) Tyovaenopisto“. Выглядит как название финских журналов по педагогике. Для читателя с начала и до конца – полная ирреальность. Они существуют? А для миллионов блондинов „Opintotoveri“ означает „Спутник общеобразовательной школы“. Для меня… (Приступ ярости.) Но зато им неведомо, что слово „cafisho“ означает на лунфардо „проходимец“. Ирреальность разрастается. Подумать только, эти технократы считают, будто оттого, что на „Боинге-707“ можно долететь до Хельсинки всего за несколько часов… Выводы каждый делает лично. А мне, пожалуйста, массаж, Педро».

Словосочетания для упражнений по отгадыванию смысла. Талита ломает голову над словами Genshiryoku, Kokunai, Jijo и решает, что скорее всего они означают развитие ядерных исследований в Японии. Она все больше и больше убеждается в этом, так и сяк переворачивая слова, а тут ее муж, коварный поставщик материала для размышления, собранного по парикмахерским, подбрасывает еще одно словосочетание: Genshiryoku Kaigai Jijo, судя по всему, означающее развитие ядерных исследований за рубежом. Радостное волнение Талиты, пришедшей путем анализа к выводу, что Kokunai = Япония, a Kaigai = зарубежье. Но красильщик Матсиу с улицы Ласкано не согласен с открытием, и бедной Талите, незадавшемуся полиглоту, приходится поджать хвост.

Осквернение: на основе определенных предположений, как, например, знаменитая строка «Ощутимая двуполость Христа», воздвигнуть целую систему, соответствующую и удовлетворяющую предположению. К примеру, высказать мысль о том, что Бетховен был копрофагом, и т.д. Защищать бесспорно святость сэра Роджера Кейзмента, что следует из «The Black Diaries» [342]. К изумлению Куки, совершенно в этом уверенной и это мнение разделяющей.

По сути, это означает, что промывка мозгов происходит в силу профессиональной преданности. Над этим пока еще смеются (не может быть, чтобы Аттила собирал марки), но принцип Arbeit macht frei [343] даст результаты, поверьте, Кука. Вот, например, изнасилование епископа из Фано, ведь это случай…

(—138)

Достаточно было прочесть всего несколько страниц, чтобы убедиться: Морелли имел в виду совсем другое. Его намеки на глубинные слои Zeitgeist [344], то место, где у него лишившаяся рассудка логика кончила тем, что удавилась на шнурках от ботинок, не в силах отвергнуть несообразности, провозглашенные законом, свидетельствовали о спелеологическом замысле произведения. Морелли то бросался вперед, то отступал, нарушая при этом все законы равновесия и принципы, которые следовало бы назвать нравственными основами пространства, а потому вполне могло случиться (хотя такого и не происходило, однако не было полной уверенности, что не произойдет), что события, о которых он рассказывал, занимали пять минут, отделявшие у него битву при Акциуме от австрийского аншлюса (то, что три основных слова начинались на букву «а», вполне могло оказаться для него определяющим при выборе исторических моментов), или, например, человек, звонивший у дверей дома номер тысяча двести по улице Кочабамба, переступив порог, оказывался во дворике дома Менандра, в Помпее. Все это было достаточно тривиально, бунюэльно и не более того, но от Клуба не укрылась главная ценность всего этого: налицо было подстрекательство, парабола, открытая другому смыслу, более глубокому и резкому. Прибегая к подобным танцам на канате, чрезвычайно похожим на те, что так ярко представлены в Евангелиях, в Упанишадах и других материях, начиненных шампанским тринитротолуолом, Морелли доставлял себе удовольствие продолжать свои занятия и придумывать литературу, которая по самой своей сути была подкопом, развенчанием и насмешкой.

Неожиданно слова, весь язык, надстройка целого стиля, семантика, психология, целое, искусно построенное сооружение – все устремлялось к ужасающему харакири. Банзай! И – к новому порядку, безо всяких гарантий, однако в конце всегда бывала ниточка, протянутая куда-то туда, выходящая за пределы книги, нацеленная на некое «возможно», на некое «может быть», на некое «как знать», которая внезапно повергала в подвешенное состояние каменно-застывшее представление о произведении. И именно это приводило в отчаяние Перико Ромеро, человека, нуждавшегося в точности, заставляло дрожать от наслаждения Оливейру, подстегивало воображение Этьена, а Мага пускалась танцевать босой, держа в каждой руке по артишоку.

В спорах, заляпанных кальвадосом и табаком, Этьен с Оливейрой все время задавались вопросом, почему Морелли так ненавидит литературу и почему он ненавидит ее изнутри самой литературы, вместо того чтобы повторить «Exeunt» Рембо или проверить на собственном левом виске хваленую точность «кольта-32». Оливейра склонялся к тому, что Морелли заподозрил демоническую природу литературного творчества как такового (а чем еще была литература, даже если она – всего-навсего вроде облатки, в которой мы проглатываем gnosis, praxis или ethos [345] многих и многих, которые где-то есть, а может, и просто выдуманы). Разобрав тщательно самые подстрекательские места, он с новой силой почувствовал особый тон, который окрашивал все, что писал Морелли. Проще всего было различить в этом тоне разочарование, однако подспудно ощущалось, что разочарование это относится не к обстоятельствам или событиям, о которых рассказывается в книге, но лишь к манере рассказывать о них, – Морелли замаскировал это насколько возможно – разочарование это изливалось на все повествование. Ликвидация псевдоконфликта и формы как таковой сказывалась по мере того, как старик начинал разоблачать материал формы, пользуясь им на свой манер; усомнившись в орудиях труда, он заодно сводил на нет и плоды труда, полученные с помощью этих орудий. То, о чем рассказывалось в книге, было никому не нужно, там не было ничего, потому что рассказано было плохо, потому что это было просто рассказано, это было литературой, и не более. Еще один случай, когда автора раздражало написанное им и написанное вообще кем бы то ни было. Очевидный парадокс состоял в том, что Морелли громоздил выдуманные эпизоды и отливал разнообразные формы, штурмуя и решая их с помощью всех возможных средств, которые имеются у писателя, знающего свое дело. Не создавалось впечатления, что он предлагал новую теорию, там не было материала для интеллектуальных раздумий, однако из написанного им явствовало куда более отчетливо, чем из какого-нибудь сухого изложения или аналитического разбора, сколь глубоко прогнил мир, лживость, которую он изобличал, и что он нападает на него во имя созидания, а не ради разрушения, и можно было расслышать почти дьявольскую иронию за пространными бравурными отступлениями, за тщательной выстроенностью эпизодов, за видимостью литературного счастья – всем этим он давно снискал себе славу у читателей рассказов и романов. Великолепно оркестрованный мир тонкому уху представал ничем; но тут-то и начиналась тайна, потому что одновременно с предощущением общего нигилизма произведения интуиция с некоторым запозданием рождала подозрение, что замысел Морелли вовсе не таков, что саморазрушение, заключенное в каждом отдельном куске книги, подобно поискам крупиц благородного металла в горах пустой породы. И тут надо остановиться, чтобы не ошибиться дверью и не перемудрить. Самые жаркие споры Оливейры с Этьеном разражались именно оттого, что они надеялись на это, ибо больше всего боялись, что ошибаются, и что они, как два круглых дурака, упрямятся и не верят, что Вавилонскую башню можно построить, даже если в конечном счете она никому не нужна. Западная мораль представлялась им в этот момент посредником, обозначая одну за другой все мечты и иллюзии, которые волей-неволей наследовались, осваивались и пережевывались на протяжении тридцати веков. Трудно отказаться от веры, что цветок может быть красив просто так, ни для чего; горько признать, что возможен танец в полной темноте. Намеки Морелли на то, что можно переменить знаки на противоположные и увидеть мир в других и из других измерений во имя того, чтобы пройти неизбежную стадию подготовки к более чистому видению (все это уместилось в одном пассаже, блистательно написанном, где одновременно угадывалась насмешка, холодная ирония человека, оставшегося один на один с зеркалом), – намеки эти раздражали их, поскольку протягивали им соломинку надежды, соломинку оправдания, но в то же время отнимали ощущение надежности вообще, создавая невыносимую двойственность. Утешало одно: наверное, Морелли тоже жил с этим ощущением двойственности, когда оркестровал свое произведение, первое настоящее исполнение которого должно было, вероятно, прозвучать полной тишиной. И так они продвигались дальше, страница за страницей, разражаясь проклятьями и приходя в восторг, а Мага почти всегда в конце концов сворачивалась, как котенок, в кресле, утомленная неясностями, и смотрела, как над шиферными крышами занимается заря, сквозь толщу дыма, заполнявшую все между глазами и закрытым окном и бесполезно жаркой ночью.