Сюжетные линии «Граффити» объединял Вулфман Джек – реально существовавший диджей, чьего местоположения никто не знает (так было и в Модесто – лишь позднее выяснилось, что он вещал с мощной радиовышки в Тихуане). Четыре истории пересекаются, что было необычно для тех времен, будто зритель на радиоволнах перелетает от машины к машине. Под конец появляется сам Вулфман, чтобы помочь Курту связаться с таинственной блондинкой, которую он видел через окно автомобиля. Диджей как высшая сила, как ответ на молитвы: словно студенческий фильм Лукаса «Император», но на этот раз с точки зрения радиослушателей.

Коппола был в это время занят продвижением «Крестного отца», поэтому практически не участвовал в работе над фильмом, который он официально продюсировал с Кертцем. Но благодаря Фреду Роосу, другу Копполы, который также занимался кастингом для «Крестного отца», Лукас получил, вероятно, лучший состав неизвестных актеров для режиссера, снимающего свой второй фильм. Рон Ховард и Ричард Дрейфус были великолепны. А еще был исполнитель роли Боба Фалфы, таинственного водителя, бросившего вызов Милнеру. Он исполнял небольшие роли для студии Columbia, но бросил это и освоил плотницкое мастерство, которое приносило больше денег. Его звали Харрисон Форд, и Кертц однажды серьезно поговорил с ним, после того, как тот напился в мотеле перед съемкой ключевой сцены гонки на рассвете. «Не смей больше приходить в таком виде», – сказал Кертц Форду, и с тех пор тот всегда был трезвым на площадке.

Лукас не собирался останавливать веселье или давать актерам какие-либо указания. «На площадке была очень свободная, бесконтрольная атмосфера, – вспоминает Терри Макговерн, игравший учителя. – Джордж не актерский режиссер». Макговерну пришлось постричься за несколько часов до съемки сцены с Дрейфусом, когда кто-то из группы обратил внимание, что учителя в 1962-м не носили длинные волосы. Другой актер, Чарли Мартин Смит, вспоминает, что Лукас с куда бо́льшим удовольствием описывал свой следующий фильм, чем говорил о текущем. «Мне очень нравились его рассказы, – вспоминает Смит. – Большое научно-фантастическое приключение с этими маленькими лохматыми существами, называемыми «вуки». Мы с Ричардом Дрейфусом все уговаривали Джорджа дать нам их сыграть… Потом он взял и сделал этих Вуки двухметровыми, после чего нам эти роли было не видать».

Но по большей части Лукас был на заднем плане, как Вулфман Джек. Он прятался от актеров почти в каждой сцене – под столом в кафе, на капоте машины – и позволял камерам запечатлеть то, что они могли. Частенько он засыпал во время дубля. «Я режиссировать буду в монтажной», – сказал он Рону Ховарду. Что он и сделал, но теперь не на чердаке. Он уговорил Копполу купить дом в Милл-Вэлли и превратить в студию монтажа. Верна Филдс занималась монтажом, но Марсия тоже приложила руку к монтажу, вняв мольбам Лукаса: «Я сделал это для тебя». Это была сложная работа. Переход с одной истории на другую должен был работать идеально, ни разу не теряя хрупкое настроение подростковой фантазии. Получить нужный звук тоже было очень сложно. Лукас и Мёрч часами двигали колонки по саду дома Копполы в Милл-Вэлли, пытаясь изобразить звук песни из проезжающей мимо машины. (Весь саундтрек состоял из песен, которые Лукас слушал в 1962-м – не было только песен Элвиса, который отказался предоставить права.) Они пронумеровали катушки пленки (R) и диалогов (D). Однажды вечером Мёрч крикнул: «Мне нужны R2, D2». Лукас посчитал это забавным; он все еще был поклонником интересных совпадений букв и цифр. «R2D2», – повторяли друзья, смеясь. Лукас записал это в блокнот, который носил с собой.

К январю 1973-го «Граффити» был готов к предварительным показам. Руководство Universal было приглашено на показ, который провели в полном зале в кинотеатре Northpoint в Сан-Франциско. Большинству зрителей фильм понравился, и они прохохотали весь сеанс, но не Неду Танену. Продюсер, страдавший – по его собственным словам – от маниакально-депрессивного синдрома, не видел теплоты комедии. Он хотел порезать фильм. Он грозился выпустить его как телефильм. Коппола вступился за друга, предложив выкупить у Танена фильм на месте, покрыть его затраты и даже сунул руку в карман за несуществующей чековой книжкой.

Хоть это и был прекрасный жест, он не сработал. Танен отказался принимать решение о прокатной судьбе фильма; казалось, он готов был положить «Граффити» на полку. Лукас был безутешен. Вновь его дитя было похищено Голливудом. Снова он был в долгу перед родителями, перед Копполой, перед всеми. Он отправился домой и отказывался отвечать на звонки от Universal. Кертц тем временем отправился на Филиппины и в Южную Америку, чтобы найти страну, наиболее подходящую, чтобы изображать Вьетнам в «Апокалипсисе сегодня», а заодно страну, которая сможет предоставить максимум вертолетов. Пока он ждал, Лукас решил, что можно начать «придумывать сценарий для моей маленькой космической идеи».

Пришло время истекать кровью на страницы как никогда раньше.

Когда Лукас готовился сделать первые наброски к своему космическому фильму, он был не одинок. По всей Америке, по всему миру кинематографисты мечтали о похожих проектах. Так же как «Галактика ТНХ 1138» был лишь одним из многих антиутопических фильмов, произведенных в начале 1970-х, так и «Звездные войны» были лишь одной из идей для производства фантастических, сказочных фильмов, многие из которых начали воплощаться в жизнь по ходу десятилетия.

Сигнал на старт дал Стэнли Кубрик в 1968-м своим эпосом «2001 год: Космическая одиссея» стоимостью 10 миллионов долларов. Зрители, в отличие от кинематографистов, фильм не поняли. Молодые таланты, такие как Мартин Скорсезе, Джон Карпентер и Стивен Спилберг, – все приглядывались к теме научной фантастики, ища идею, которая сможет стать хитом у зрителей – чего-то, что сможет использовать достижения Дугласа Трамбалла, двадцатипятилетнего мастера спецэффектов, нанятого Кубриком, но с более доступным сюжетом.

Успех Лукаса в этой гонке был совсем не гарантирован. Один из его ближайших друзей уже придумал научно-фантастический фильм, который мог быть преемником «2001». Он почти заполучил Стивена Спилберга в качестве режиссера. Проект заглох, но прежде помог фильму Лукаса набрать обороты, обеспечив молодому режиссеру самую важную встречу в его карьере.

Однажды старшекурсник кинофакультета УЮК игрался с идеей научно-фантастического фильма без имени. Он также увлекался программированием на компьютерном языке Basic. Чтобы выбрать название для фильма, он решил написать на Basic компьютерную программу. Он введет сотни слов, которые он с друзьями использовал в сценарии, и компьютер выдаст их в комбинациях из двух-трех слов.

На полученной распечатке большинство сочетаний было мусором. Но, пробегая глазами по списку названий, одно из них зацепило его. Первое слово было «Звездные». Второе – «танцы».

«Звездные танцы». Скоро на экранах. «Неплохо звучит», – подумал Хэл Барвуд. Он предложил название своему соавтору Мэтью Роббинсу, и пару месяцев сценарий ходил под этим именем. В конечном итоге, правда, они предпочли одно из названий, придуманное ими самими: «Возвращение домой». Именно под этим названием их агент продал сценарий студии Universal. Никаких названий из двух слов, начинающихся со «звездных». Люди – 1, компьютерный генератор имен – 0.

Но программа Барвуда сумела взять реванш, потому что каждый раз, как этот сценарий упоминался в рассказах о происхождении «Звездных войн», его называли «Звездные танцы». Во время интервью Барвуд попросил меня рассказать наконец правду о названии его фильма.

Барвуд и Роббинс были главными свидетелями на каждой стадии саги Лукаса, Розенкранц и Гильденстерн рядом с Лукасом – Гамлетом. Они были с ним друзьями в университете; представили его своему агенту Джеффу Бергу; снимали комнаты в его многомиллионном особняке в середине 1970-х и были среди первых читателей ранних вариантов сценария «Звездных войн». Барвуд позже появился на ранчо Скайуокер в своей второй карьере, делая игры для Lucas Arts, хотя он расстался не на лучших условиях как со своим старым другом, так и с его компанией.