В амбиции написать великое произведение может быть что-то стоящее; такая амбиция и в самом деле может послужить инструментом для создания великого произведения, хотя многие великие произведения были созданы без всяких амбиций, кроме той, чтобы сделать свою работу хорошо. Но амбиция написать произведение, которое идет впереди своего времени и которое, желательно, будет не скоро понято — и шокирует по возможности большее количество людей, — не имеет ничего общего с искусством, даже несмотря на то, что многие критики искусства пропагандировали и популяризировали этот подход.

Моды, мне кажется, неизбежны в искусстве, как и во многих других областях. Однако должно быть ясно, что те немногочисленные художники, которые были не только мастерами своего дела, но и наделены даром оригинальности, редко старались следовать моде и никогда не пытались становиться законодателями моды. Ни Иоганн Себастьян Бах, ни Моцарт, ни Шуберт не создали новой моды или «стиля» в искусстве. А создал ее Карл Филипп Эммануил Бах — хорошо обученный, талантливый и обаятельный музыкант — но не обладавший оригинальной изобретательностью великих мастеров. Это характерно для всех видов моды, в том числе моды на примитивизм, хотя примитивизм может быть отчасти вызван стремлением к простоте; и одно из самых мудрых (хотя, возможно, и не самых оригинальных) изречений Шопенгауэра было: «В любом искусстве… главное есть простота… во всяком случае, пренебрегать ею всегда опасно»[92]. Мне кажется, что он имел в виду стремление к тому виду простоты, который мы наблюдаем особенно в произведениях великих композиторов. Как можно видеть в «Похищении из Сераля», например, окончательный результат может быть сложным; но это не помешало Моцарту с гордостью ответить императору Иосифу, что в этой опере нет ни одной лишней ноты.

Поэтому, несмотря на то, что моды неизбежны и что могут появляться новые стили, нам следует презирать старания быть модным. Должно быть ясно, что «модернизм» — желание любой ценой быть новым и отличающимся от других, быть впереди своего времени, создавать «Произведения искусства будущего» (название статьи Вагнера) — не имеет ничего общего с тем, что должен ценить и к созданию чего должен стремиться художник.

Историцизм в искусстве — это просто ошибка. Но мы наблюдаем ее повсюду. Даже в философии можно часто услышать о новом стиле философствования или о «Философии в новом ключе», как будто ключ значит больше, чем сыгранная мелодия, или имеет значение, старый это ключ или новый.

Конечно, я не осуждаю художника или музыканта за попытку сказать что-то новое. То, за что я действительно осуждаю многих «современных» музыкантов, — так это за их неумение любить великую музыку — великих мастеров и их чудесные произведения, наверное, величайшие из всех, произведенных человеком.

В 1925 году, когда я работал с беспризорными детьми, в Вене было основано новое образовательное учреждение — педагогический институт. Институт был довольно неопределенно связан с университетом. Он был автономным, но студенты должны были слушать курсы в университете вдобавок к тем, что преподавались в институте. Некоторые из университетских курсов (например, психология) были сделаны институтом обязательными, другие были на выбор студента. Цель создания нового института состояла в продолжении и поддержке проводившейся тогда в Вене реформы начального и среднего образования, и некоторые из социальных работников были зачислены туда в качестве студентов, я оказался в их числе. Там же оказались и некоторые из моих давнишних друзей — Фриц Кольб, который после Второй мировой войны работал послом Австрии в Пакистане, и Роберт Ламмер. С обоими из них я имел удовольствие проводить увлекательные беседы.

Это означало, что после непродолжительного периода работы в социальной сфере нам пришлось оставить службу (без пособия по безработице или какого-либо другого источника доходов — кроме, в моем случае, подготовки американских студентов). Но мы были энтузиастами школьной реформы и жаждали учиться — даже несмотря на то, что наш опыт работы с беспризорными детьми сделал нас скептиками в отношении к педагогическим теориям, которые мы вынуждены были глотать огромными кусками. Эти теории импортировались главным образом из Америки (Джон Дьюи) и Германии (Георг Кершенштейнер).

С личной и интеллектуальной точки зрения мои годы в институте были самыми значимыми в моей жизни, потому что там я встретил свою жену. Она была моей сокурсницей, и ей суждено было стать одним из самых суровых судей моей работы. Ее доля в ней по крайней мере так же велика, как и моя собственная. На самом деле, без нее многое из этой работы не было бы сделано никогда.

Мои годы в Педагогическом институте были годами учебы, чтения и писания — но не публикаций. Они были первыми годами моего (довольно неофициального) академического преподавания. На протяжении этих лет я проводил семинары для группы моих товарищей студентов. Это были хорошие семинары, хотя я и не осознавал этого тогда. Некоторые из них были совсем неформальными, они проходили во время или пеших походов, или лыжных прогулок, или отдыха на острове на Дунае. От моих учителей в институте я узнал очень мало, но я многому научился от Карла Бюлера, профессора психологии Венского университета. (Хотя студенты Педагогического института посещали его лекции, он не преподавал в Педагогическом институте и не имел там никакой должности.)

Кроме семинаров, я проводил уроки, тоже очень неофициальные, для подготовки моих товарищей студентов к бесчисленным экзаменам, среди которых был и экзамен Бюлеру. Он сказал мне позднее (в моей первой частной беседе с преподавателем университета), что эта была самая подготовленная группа студентов из всех, что когда-либо сдавали ему экзамены. Бюхлера только недавно пригласили в Вену преподавать психологию, и к тому времени он был больше всего известен как автор книги «Умственное развитие ребенка»[93]. Он также был одним из первых гештальт-психологов. Для моего дальнейшего развития самой важной оказалась его теория трех уровней или функций языка (которая уже упоминалась в примечании 78): экспрессивной функции (Kundgabefunktion), сигнальной или пусковой функции (Auslosefunktion) и, на высшем уровне, дескриптивной функции (Darstellungsfunktion). Он пояснял, что две низшие функции являются общими для языков человека и животного и всегда имеются в наличии, в то время как третья функция характеризует только человеческий язык, а иногда (как в случае восклицаний) отсутствует даже в нем.

Эта теория стала для меня важной по многим причинам. Она подтверждала мое мнение о пустоте теории искусства как самовыражения. Она привела меня позднее к выводу, что теория искусства как «коммуникации» (то есть пуска)[94] является столь же пустой, поскольку обе эти функции тривиально присутствуют во всех языках, даже в языках животных. И она привела меня — несколько лет спустя — к идее добавить к этим трем функциям Бюхлера то, что я назвал аргументативной функцией[95]. Аргументативная функция языка стала для меня особенно важной, потому что я считал ее основой всякого критического мышления.

На втором курсе Педагогического института я познакомился с профессором Генрихом Гомперцем, которому я был представлен Карлом Поланьи. Генрих Гомперц был сыном Теодора Гомперца (автора книги «Греческие мыслители», а также друга и переводчика Джона Стюарта Милля). Как и его отец, он был превосходным знатоком греческой философии, а кроме того, он очень интересовался эпистемологией. Он был всего вторым профессиональным философом, которых я встречал в своей жизни, и первым университетским преподавателем философии. До этого я встречался с Юлиусом Крафтом (из Ганновера, моим дальним родственником и учеником Леонарда Нельсона)[96], который позднее сделался преподавателем философии и социологии во Франкфурте; моя дружба с ним продолжалась до его смерти в 1960 году[97].