— понятие философии постмодерна (см.), означающее мнимую референциональность мифологического (Р Барт [см.]), гиперреально- го или симулякра (Ж. Бодрийяр [см.]), а также лимитированность гиперинтерпретации (У Эко [см.]); де-конструкт радикальной рефлексии развития культуры модерна, вскрывающий ее фунди- рованность идеей присутствия, наличия. Впервые понятие Н. С. использовано датским глоссематиком В. Брендалем для обозначения нейтрализованного члена какой-либо оппозиции. Однако широкре применение оно приобретает благодаря работе Р Барта “Нулевая степень письма” (1953) — “введению в книгу, которая могла бы стать историей письма”

Проблематика Н. С. рассматривается Р Бартом в контексте различения языка и стиля, мифологии и литературы. Письмо (см. Письменность/Письмо) есть “некое формальное образование, связывающее язык и стиль” Язык, согласно Р Барту, носит надындивидуальный характер и является “естественным продуктом времени” результатом истории и общества. В то же время язык есть скорее эпистемологическая категория, не редуцируемая к инстру- ментальности: “не столько запас материала, сколько горизонт, т. е. одновременно территория и ее границы”; это анонимная потенциальность “площадка, заранее подготовленная для действия, ограничение и одновременно открытие диапазона возможностей” Напротив, стиль означает кумулятив- ность телесного опыта пишущего, “он обусловлен жизнью тела писателя и его прошлым”, “превращаясь мало-помалу в автоматические приемы его мастерства” Стиль исходит из сферы индивидуальной, “интимной мифологии” пишущего, “сферы его речевого организма, где рождается первоначальный союз слов и вещей” Таким образом, язык это территория, на которой размещается аккумулированное прошлое писателя, или архив, в который проникает телесность (см.). Стиль это сырье, “природная “материя” писателя, его богатство и его тюрьма, стиль это его одиночество” Горизонт языка и вертикальное измерение стиля (посредством исторически детерминированной комбинаторики языковых элементов и трансформации индивидуальной телесности) производят пространство, где и появляется письмо, — “сознающая себя форма”, благодаря которой писатель “приобретает отчетливую индивидуальность” принимая на себя социальные обязательства. Следовательно, письмо по сути выступает как социальная практика, “акт исторической солидарности” деятельность, обусловленная сознательным выбором определенной позиции (в то время как “язык и стиль слепые силы”, так как ни язык, ни стиль нельзя выбрать; “язык и стиль объекты; письмо функция; она есть способ связи между творением и обществом”); “письмо это не что иное, как компромисс между свободой и воспоминанием, это воспоминающая себя свобода, остающаяся свободой лишь в момент выбора, но не после того, как он свершился”

Выбор типа письма означает ангажированность писателя и совпадает с “выбором социального пространства, в котором располагается слово” и которое тем не менее не сводимо к пространству потребителей литературы или к конкретным социальным группам. Выбор письма — “это выбор в сфере духа, а не в сфере практической эффективности. Письмо — это способ мыслить литературу, а не распространять ее среди читателей”; “писать — значит предоставлять другим заботу о завершенности твоего слова; письмо есть всего лишь предложение, отклик на которое никогда не известен” За свою эволюцию письмо пережило “все этапы постепенного отвердевания”, по мере развертывания которых, с одной стороны, происходит догматизация, сакрализация письма, его кристаллизация в истории в качестве “изящной словесности; а с другой — нарастает необходимость освобождения письма от тоталитарности языка, требование “обнаружить явление, полностью лишенное истории, обрести новый, пахнущий свежестью язык”

Таким образом, по Р Барту, письмо выступало как:

1) объект разглядывания (например, письмо Шатобриана, которое “едва заметно отвлеклось от своего инструментального назначения и принялось вглядываться в собственный лик”);

2) объект производства, когда создавалась “рабочая стоимость письма” а литературная форма стала объектом потребления наряду с другими товарами, т. е. “сам акт производства был “означен”, впервые превращен в зрелище и внедрен в сознание зрителей” (письмо Флобера);

3) объект убийства, когда письмо интегрировало литературу и мысль о ней, и объективация литературы достигла финальной стадии — смерти (“все усилия Малларме были направлены на разрушение слова, как бы трупом которого должна была стать литература”);

4) объект исчезновения, на котором совмещаются “порыв к отрицанию” и “бессилие осуществить его на практике” чему и соответствует Н. С. письма. (Ср. у Эко: “раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить”.)

Н. С. письма (иначе “белое”, “нейтральное” “прозрачное” письмо) есть, по Р Барту, иной способ “освободить литературное слово” Это сугубо денотативное письмо, лишенное каких- либо коннотативных идеологических содержаний (что сближает данную интерпретацию с бартовской же интерпретацией мифологии: Н. С. письма — это антимифологическое письмо). “Письмо, приведенное к нулевой степени, есть, в сущности, не что иное, как письмо в индикативе или, если угодно, внемодальное письмо”, сводящееся “к своего рода негативному модусу, где все социальные и мифологические черты языка уничтожаются, уступая место нейтральной и инертной форме” Примером такого рода письма для Р Барта выступает “Посторонний” А. Камю, создавший стиль, “основанный на идее отсутствия, которое оборачивается едва ли не полным отсутствием самого стиля” следствием чего является “появление писателя без литературы” Н. С. письма означает, тем самым, отсутствие мифологии и преодоление литературы: язык обращается “в чистое здесь-бы- тие” писатель, не вовлеченный ни в одну идеологию, “становится безоговорочно честным человеком” (ср. ницшеанское “поэты врут”); “безгрешное, хранящее невинность письмо” “не предполагает никакого убежища, никакой тайны” (ср. идею соблазна [см.] у Ж. Бодрийяра).

Письмо, приведенное к Н. С., обретает свою первоосновную функцию инструментальность и “превращается в подобие чистого математического уравнения” однако с течением времени письмо начинает вырабатывать автоматические приемы “именно там, где расцветала его свобода” и в конечном итоге инкорпорируется мифологией. “Общество объявляет... письмо одной из многих литературных манер и тем самым делает узником его собственного формотворческого мифа” литература — это всего лишь форма, которую концепт “литература” наделяет новым значением.

Бартовское понимание мифа как вторичной семиологической системы и совокупности побудительных коннотаций, делает возможным реконструкцию понятия Н. С. в качестве основания концепции симуляции и гиперреальности Ж. Бодрийяра. Означающее мифа характеризуется обратимостью означаемого и означающего естественного языка (первичной семиологической системы), из которых то состоит. “Вездесущность означающего в мифе очень точно воспроизводит физическую структуру алиби (известно, что это пространственный термин): понятие алиби также предполагает наличие заполненного и пустого места, которые связаны отношением отрицательной идентичности” Благодаря чему ни буквальное, денотативное прочтение мифа, ни его понимание как обмана или ложного смысла не уничтожает миф. “Оказавшись перед необходимостью сорвать покров с концепта или ликвидировать его, миф вместо этого натурализирует его” Таким образом основной функцией мифа является “натурализация концепта” обращение к естественному, предельному основанию реальности, т. е. к Н. С. Миф “претендует на трансформацию в систему фактов” на отождествление представления и реальности и, в конечном итоге, на трансформацию истории в природу “в мифе вещи теряют память о своем изготовлении” Н. С. в этом плане есть натуралистическое алиби мифа, обеспечивающее его существование. Следствием бартовской концепции мифологии является переосмысление задач социальной критической теории: поскольку критика мифа в плане реального только укрепляет миф, оборачиваясь его Н. С. то становится необходимым мифологизация его самого, создание искусственного мифа с целью “превзойти систему в симуляции”