Женетта интересует как проблема нарративного пространства в литературном произведении (организованного по определенным правилам), так и вопрос о способе ограничения, о процедуре фильтрации информации, которую произведение несет зрителю. Для анализа нарративного пространства наибольшее значение имеет тот аспект, который у Женетта называется способ, форма повествования (mode du recit) — то, что присуще повествованию, но не истории, которая рассказывается (еще русскими формалистами было введено разграничение фабулы и сюжета в литературном произведении). Способ рассказывания истории предполагает ограничение подаваемой информации согласно некоторой логике. Способ ее фильтрации чрезвычайно важен и в некоторых случаях именно он является определяющим признаком того или иного жанра или традиции (например, все, что мы знаем о персонажах, может быть представлено точкой зрения лишь одного главного героя: в этом случае информация строго фильтруется зритель не может знать о других чего-то, что неизвестно герою). Таким образом, нарративная перспектива — это способ регулирования информации, который проистекает из выбора (или не-выбора) некоторой “ограничительной” точки зрения.

Женетг анализирует следующие виды Ф.:

1. “Нулевая Ф.” повествование от всеведущего повествователя, который говорит больше, чем любой персонаж (повествование не фокализовано — ситуация “взгляда сзади”).

2. “Внутренняя Ф.” — повествователь говорит только то, что знает персонаж (это повествование с некоторой “точки зрения”, или с “ограничением поля”). Внутренняя Ф. может быть: а) фиксированной нарратор не покидает свой пост, он привязан к персонажу; б) переменной Ф. смещается от одного персонажа к другому; в) множественной одно и то же событие может упоминаться несколько раз с точки зрения различных персонажей.

3. “Внешняя Ф. повествователь говорит меньше, чем знает отдельный персонаж, и, вследствие этого, читатель не может получить доступ к чувствам и мыслям героя (это, по мнению Женетта, случай “объективного” повествования со “взглядом извне).

Ф. это переменная величина, на которую влияет множество факторов: здесь важны процессуальность восприятия, изменчивость роли и значения персонажа по ходу действия; изменение позиции автора; изменение смысла и значения какого-либо события, изменение темы произведения и т. д. Поэтому, когда Женетт предлагает рассмотреть несколько возможных видов Ф., то следует иметь в виду, что в одном и том же произведении фокус наррации может изменяться в процессе повествования, а формула Ф. не всегда относится ко всему тексту произведения, но скорее к определенному нарративному сегменту. Проблема зрительной перспективы литературы ощущается наиболее остро при “переводе” ее на язык другого искусства. Проблема нарративного пространства была первоначально разработана на материале литературных текстов, однако позднее кинотеоретики успешно использовали методологию Женетта применительно к фильмической наррации. Это было вполне обоснованно, поскольку основные положения его теории опираются на пространственные в своей основе представления, подчиняются некоей визуальной логике, которая к тому же в кинематографе облекается в специфические средства выражения. В литературном, театральном, живописном произведении или в кинофильме Ф. осуществляется по-разному, посредством специфических средств выражения грамматически, стилистически, посредством звука, света, работы камеры. При этом оказывается, что дистанция между разными точками зрения, которая, по Женетту, не всегда проявляется достаточно четко, во многом зависит от средств выражения (в том числе в нелитературных повествованиях). Так, различие между первым и вторым типами Ф. основано на различении двух вопросов что видит и что знает персонаж? В литературном анализе второй вопрос лишь дополняет и подразумевает первый, ибо в литературе понятия видеть и знать понятия почти тождественные, точнее редуцируемые к одному что знает рассказчик. Здесь кроется проблематичность, или, точнее, отправной пункт в применении теории Женетта к анализу, например, фильми- ческого повествования или живописного (как это делает М. Баль). Во многих конкретных случаях довольно сложно разграничить два последних типа Ф. и вообще определить тип Ф. Фильм, в отличие от литературного текста, би- хевиористичен — он дает более ясное представление о поведении, о поступках персонажа, но не о его мотивах, мыслях, ходе рассуждений. Фильмы, типа “action” вообще почти целиком основаны на передаче внешних фактов. Ответить на вопрос, что знает персонаж, затруднительно. Благодаря работе камеры и фильмической технике режим Ф. все время меняется (т. е. в кино Ф. еще более подвижна, чем в литературном произведении). Другая важная проблема — что такое точка зрения в фильме? Можно ли определить ее как направление, в котором смотрят на что-либо, или шире — как “способ смотрения” Направленность взгляда означает векторизацию пространства (С. Хиз): кинематограф стремится трансформировать пространство в “место”, т. е. в упорядоченное, определенное, направленное по вектору, структурированное и организованное пространство, задаваемое множеством факторов, включая сюжетную линию. В нарративном плане точка зрения приписывается, привязывается к кому- либо из персонажей или к нарративной инстанции за кадром. Существует очень сложная связь между углом зрения данного персонажа и нарративной инстанцией. Это особенно показательно в случае, когда мы имеем так называемый nobody's shot “ничей план” план, не репрезентирующий ничью точку зрения (анонимная нарративная инстанция). Почти всегда радикальная смена ракурса съемки — это и перемена фокуса наррации.

Именно теория Ф. позволила теоретикам литературы и кино исследовать тот способ, посредством которого реципиент подготавливается к восприятию навязываемой ему идеологической позиции в процессе идентификации (с фо- кализатором). Выяснилось, что мнение автора (“идеологическая функция повествователя”), все оценочные суждения и характеристики относятся к фо- кализатору, а не к нарратору, а сама Ф. — как для читателя, так и для автора — это не столько логически постигаемая, сколько ощущаемая, или бессознательно усваиваемая позиция.

- см. ОНТО-ТЕО-ТЕЛЕО-ФАЛЛО-ФОНО-ЛОГОЦЕНТРИЗМ.

- см. ОНТО-ТЕО-ТЕЛЕО-ФАЛЛО-ФОНО-ЛОГОЦЕНТРИЗМ.

— французский философ, теоретик культуры и историк.

Родился в провинциальной французской семье потомственных врачей. Отец полагал желательным, чтобы сын пошел по его профессиональной стезе. В результате воспоследовавшего внутрисемейного конфликта Ф. был направлен на учебу в славившийся своей дисциплиной католический колледж Святого Станислава. (В результате неприязни к отцу Ф. впоследствии отказался от своего первого имени, традиционного для ближайших предков.) Позже окончил Эколь Нормаль самое элитарное гуманитарное учебное заведение во Франции. Получил степень лиценциата по философии (1948) и по психологии (1949) в Сорбонне. Получил диплом по психопатологии Парижского института психологии (1952). (Явился создателем первой во Франции кафедры психоанализа, приглашая к сотрудничеству сторонников школы Ж. Лакана.) Член Французской Коммунистической партии (1950 — 1951). Преподаватель психологии в университете г. Лилль и в Эколь Нормаль (1951 — 1955). Работал во французских культурных представительствах в Швеции (с 1955, г. Упсала), Польше (с 1958, г. Варшава), ФРГ (с 1959, директор Французского культурного центра в г. Гамбурге). В 1960 Ф. вернулся во Францию и стал выполнять обязанности декана факультета философии в университете г. Клермон-Ферран.