Конституирование мира D., таким образом, осуществляется посредством чрезвычайно специфичного отношения человека к миру Бытия/presence, отношения, которое представляет собой описание этого мира в форме фиксации следов Бытия, неуловимых и постоянно исчезающих непосредственно в момент презентации, схватывания и удержания этих следов посредством archi-6criture. Не-реальный мир не-существования, вместе с тем, не есть чистая негация в том смысле, в каком это могла бы быть негация ничто по поводу не-суще- ствующего. Хотя D. и несет в себе неизбывный мотив смерти, это скорее не смерть, а умирание, равно как и возрождение, являющиеся двумя неразрывными сторонами взаимоотношений жизни и смерти. Все это генерирует вопросы, которыми задается Деррида в “Differance”: “что есть сШёгап'се как отношение к невозможному присутствию, как некие расходы без запаса, как невосполнимое истощение энергии, как инстинкт смерти и отношение к необратимо иному?” Деррида возвращается к этим вопросам в своих более поздних работах (в частности, “Дар смерти”).

французский социальный мыслитель постмодернистской ориентации, теоретик искусства, кинорежиссер и художник; автор концепции “общества спектакля” (1967) и основатель Ситуационистского Интернационала (1957) — художественно-политической ассоциации художников, авангардистского проекта по созданию “сюр-революционного” искусства и осуществлению “анти-культурной” деятельности. Движение ситуационистов базировалось на осмыслении и развитии художественных практик леттрис- тов и дадаистов. Основным объектом критики Ситуационистского Интернационала являлось позднекапиталистическое общество с присущими ему формами социального отчуждения, феноменами тотального потребительства и конформизма. И леттристы, и ситуа- ционисты стремились разнообразными способами противостоять системе (посредством перформансов и текстов), готовой поглотить и конформизировать даже самый радикальный протест. Ориентация на крайний радикализм и анархическую идеологию была призвана служить своеобразной защитой от “спектакуляризации” и фальсификации, которой в капиталистическом обществе, по их мнению, в конечном счете подвергается все и вся.

В своих манифестах сторонники Ситуационистского Интернационала выдвигали перед собой задачу “бороться против пропагандистских методов воздействия высокоразвитого капитализма”, адекватными мерами реагировать на вызовы буржуазного общества, “разрушать буржуазный гештальт счастья” через утверждение лозунгов “целостного урбанизма, экспериментальных установок, гиперполитической пропаганды и конструирования настроений” обесценивая вещи и идеи, противопоставляя порочной организации “спектакуляри- зованного мира” свободу индивидуального конструирования ситуаций. Сторонники Ситуационистского Интернационала не разделяли политику и искусство, воспринимая ситуационист- ский проект как универсальную жизненную установку. Среди наиболее часто используемых членами Ситуационистского Интернационала концептов и (художественных) принципов можно перечислить следующие: “пассионарноцеремониальная негативность” (ключевой принцип революционной выразительности), “сконструированная ситуация” (сконструированный посредством коллективной организации целостности окружения и игры событий момент жизни), “психогеография” (конкретное выверенное воздействие географической среды на аффективное поведение индивидов), “derivb” (экспериментальная поведенческая установка, направленная на выявление принципов урбанистского общества); “целостный урбанизм” (теория комплексного использования искусства и техник интегрального конструирования среды в динамическом соотнесении с поведенческими экспериментами; “dbtournement” (принцип интеграции настоящей или прошлой эстетической продукции в конструировании среды).

Основное произведение Д. близкое к установкам культуры постмодерна и обеспечившее ему известность в интеллектуальных кругах, “Общество спектакля” (1967). По мнению самого Д., эта книга стала выражением наиболее радикальной позиции в момент столкновений 1968: “даже последние простофили того времени смогли наконец-то понять то, что же означало “отрицание жизни, ставшее видимым”, “утрата качества” связанная с формой- товаром, или же пролетаризация мира”. Книга выстроена как совокупность тезисов, по форме напоминающих “Тезисы о Фейербахе” К. Маркса. Книга воспринимается, прежде всего, как художественный манифест, предоставляющий концептуальный аппарат для анализа политических и экономических подтекстов современной визуальной культуры. В то же время ее можно считать переводом экономических идей Маркса на язык современной культурной теории: не случайно, для многих интерпретаторов она выступает как “Капитал” нового поколения. Д. анализирует не только экономическую, но и политическую (не)состоятельность марксизма в современных условиях. Он полагает, что невозможность преодоления товарного фетишизма ставит под вопрос возможность любого революционного движения, по крайней мере в терминах оппозиции “рабочий класс буржуазия”, которые по сути представляют собой нерасторжимое целое, они тождественны: в непонимании этого заключалось историческое фиаско пролетарской революции, и лично Маркса (глубоко буржуазного мыслителя, по мысли Д.) как ее пророка. Поскольку Ситуационистский Интернационал рассматривал художников в качестве основной движущей силы грядущей революции, постольку нет ничего удивительного в тех амбициях, которыми проникнут текст Д. Для него ситуацио- низм был не только способом преодоления искусства; в каком-то смысле он предполагал и преодоление кризиса марксизма, отказ от “мягкотелости” неомарксистских теорий, углубившихся в анализ надстроечных явлений и порвавших с политической практикой. В этом плане “Общество спектакля” это недвусмысленный призыв возврата к практике, даже если этой практикой является показной бунт, поскольку в обществе спектакля, согласно Д. “сама неудовлетворенность давно стала неким товаром” (тезис 59).

Одним из источников вдохновения для Д. выступала “Диалектика Просвещения” М. Хоркхаймера и Т Адорно, постулировавших тотальность культур- индустрии в современном обществе, а также показавших, что “развлечение становится пролонгацией труда в условиях позднего капитализма” а “искусство есть лишь разновидность товара, выделанного, поставляемого, приравненного к индустриальной продукции, продающегося и заменимого” или же Das Passagen-Werk В. Беньямина (см.), задавшего современный ракурс интерпретации феномена modernity — реальность (и наиболее характерная особенность) последнего состоит в потреблении зрелища (иллюзий) взамен или наряду с материальными благами. Не менее важна в этом контексте была и концепция Д. Лукача: именно из разработанной им оппозиции становления и ставшего, овеществляющего отчуждения и “праксиса” вытекает предложенная Д. интерпретация “спектакля”

С помощью понятия “спектакль” Д. объясняет целый ряд современных культурных, социологических и идеологических феноменов: и специфику современных индустриальных обществ (в развитых странах), и проблему глобализации (в самом широком смысле), и порочность репрезентации, и доминанту визуальности в современной культуре, и многое другое. За основу определения “спектакля” можно взять тезис 34: “Спектакль есть капитал на той стадии накопления, когда он становится образом” причем “капитал” перестает быть “невидимым центром, управляющим способом производства”: все протяжение общества это его портрет. Спектакль, по мысли Д. это идеология универсально значимая, и в качестве таковой, несмотря на впечатление тотальной абсолютной видимости, он оказывается дискурсом непрозрачным и эллиптическим: “помимо того, что является собственно секретным, очевидно, зрелищный дискурс замалчивает все, что ему не подходит” Неудивительно, что любые спонтанные (то есть свободные, не “срежиссированные”) действия и мнения спектаклю не подходят: “власть спектакля достаточно часто возмущается, когда замечает, как под ее покровительством формируется некий спектакль-политика, спектакль- юстиция, спектакль-медицина или множество подобных непредвиденных “издержек массмедиа” Термин спектакль содержит в себе совокупность разнообразных (и не всегда вычитываемых) коннотаций, например: а) пассивность (субъектов-зрителей); б) визуальный характер позднекапиталистической экономики; в) постановочность действий (власти); г) условность (социальных конвенций), которая носит в театральном спектакле гораздо более выраженный характер, нежели в кино — в театре она осознаваема и блокирует полную идентификацию, тем самым “разделение” сохраняет свою силу.