Наконец, отмечает Эко, — можно говорить о еще одной форме серийности, которая и в кино и на телевидении зависит гораздо менее от нарративной структуры, чем от личности актеров: всего лишь появление на экране, например, Дж. Уэйна (когда над ним не потрудился режиссер) создает всякий раз тот же самый фильм. Сага, по мысли Эко, отличается от серии тем, что она прослеживает эволюцию одной семьи в определенный “исторический” промежуток времени. Она генеалогич- на. В саге актеры стареют: это рассказ о старении человека, семьи, группы, народа. Сага может развивать одну единственную линию (в объективе оказывается один персонаж от рождения до самой смерти, затем наступает очередь его сына, внука и т. д. потенциально до бесконечности) или принимать форму дерева (где есть патриарх, а различные ответвления повествования связаны уже не только с прямыми потомками, но также и с побочными, равно как и с их семьями; каждая ветвь всегда развивается дальше). Наиболее известный (из недавних) пример саги — это, безусловно, “Даллас”
Под “интертекстуаьпым диалогом” Эко предлагает понимать феномен, при котором в данном тексте эхом отзываются предшествующие тексты. Для “интертекстуального диалога” по мысли Эко, характерны эксплицитные и узнаваемые цитаты те, которые мы встречаем в постмодернистском искусстве или литературе, которые заигрывают с интертекстуальностью (романы с техникой наррации, поэзия с поэзией, искусство с искусством). Не так давно в сфере массовой коммуникации распространился типичный для постмодернистской наррации прием: речь идет об ироническом цитировании “общего места” (топоса). Вспомним смерть арабского великана в “Искателях потерянного ковчега” и одесскую лестницу в ‘ЧБана- нах” Вуди Аллена. Какая связь между этими двумя цитатами? Как в одном случае, так и в другом, зритель, чтобы уловить намек, должен знать исходные топосы. В случае с великаном, согласно Эко, мы имеем дело с типичной для этого жанра ситуацией; в “Бананах”, напротив, топос появляется в первый и последний раз в единственном произведении, становясь впоследствии цитатой он превращается в настоящий пароль для кинокритиков и кинолюбителей. Подобные ситуации Эко обозначает термином “интертекстуальная энциклопедия”: мы имеем дело с текстами, которые включают в себя цитаты из других текстов, и знание о предшествующих текстах является необходимым условием для восприятия нового текста. В игре межтекс- товых цитат медиа, кажется, отсылают к миру, но в реальности они отсылают к содержанию других сообщений, переданных другими медиа. Игра строится, так сказать, на “расширяющейся” интертекстуальности. Всякое различие между знанием о мире (наивно понимаемым как знание, получаемое из внетекс- туального опыта) и знанием интертекстуальным фактически исчезает. Наши последующие размышления, таким образом, будут касаться не только феномена повторения в рамках одного произведения или ряда произведений, но практически всех феноменов, которые реализуют различные стратегии осознаваемого, осуществляемого и коммерчески предусмотренного повторения.
Повторение и серийность в медиа ставят, согласно Эко, новые проблемы перед социологией культуры. Мы имеем произведение, которое говорит о себе самом: о жанре, к которому оно принадлежит, о собственной структуре и о способе, которым оно создавалось. Критики и эстетики полагали, что этот прием характерен исключительно для авангардистских произведений и чужд массовой коммуникации. В эстетике эта проблема хорошо известна и даже получила свое название много лет назад: речь идет о гегельянской проблеме “смерти искусства” Однако в последнее время в массмедиа имели место всевозможные случаи самоиронии: линия демаркации между “искусством интеллектуальным” и “искусством популярным”, по мысли Эко, кажется, совсем исчезла. Попытаемся, — пишет Эко, “пересмотреть вышеназванные феномены в свете модернистской эстетической теории, согласно которой любое произведение, эстетически безупречно выполненное, обладает двумя характеристиками: а) оно должно достигать диалектического единства между порядком и новизной, иначе говоря, между правилом и инновацией; 6) эта диалектика должна быть воспринята потребителем, который должен обратить внимание не только на содержание сообщения, но также и на способ, которым это содержание передается”
По мысли Эко, retake “Неистовый Роланд” Ариосто это не что иное, как remake “Влюбленного Роланда” Боярдо, осуществленного именно по причине успеха первого, который в свою очередь является retake бретонского цикла. Боярдо и Ариосто прибавили хорошую долю иронии к очень “серьезному” по своему происхождению и воспринимавшемуся всерьез прежними читателями материалу. По мысли Эко, remake можно наблюдать в том, что Шекспир “оживил” многие истории, очень популярные в предшествующие века. Анализируя “серию” Эко подчеркивает, что любой текст предполагает и всегда создает двойного образцового читателя (“наивного” и “искушенного” читателя). Первый пользуется произведением как семантической машиной и почти всегда он жертва стратегии автора, который “потихоньку ведет его” через последовательность предвосхищений и ожиданий; второй воспринимает произведение с эстетической точки зрения и оценивает стратегию, предназначенную для образцового читателя первой степени. Читателю второй степени импонирует “сериальность” серии не столько по причине обращения к одному и тому же (обстоятельство, которого не замечает наивный читатель), сколько благодаря возможности вариации.
Иначе говоря, ему нравится сама идея переделать произведение таким образом, чтобы оно выглядело абсолютно по-другому
Серийность и повторение, по мысли Эко, не противостоят инновации. Нет ничего более “серийного”, чем рисунок на галстуке, и в то же время нет ничего более индивидуализированного, чем галстук. Проблема заключается в том, что, с одной стороны, не существует эстетики “высокого” искусства (оригинального и не серийного), а с другой — собственно социологии серийности. Существует, по Эко, скорее эстетика серийных форм, которая нуждается в историческом и антропологическом исследованиях тех способов, которыми в разное время и в разных странах развивалась диалектика повторения и инновации. Если нам не удается обнаружить инновацию в серии, то в гораздо меньшей степени это может быть следствием структурации текста, чем нашего “горизонта ожиданий” и наших культурных пристрастий. По мысли Эко, вся “Человеческая комедия” Бальзака являет собой великолепный пример разветвленной саги, подобно “Далласу” Бальзак более интересен, чем “Даллас” так как любой из его романов расширяет наши представления об обществе его эпохи, в то время как “Даллас” рассказывает в каждой своей серии одно и то же об американском обществе, — но, несмотря на это, по мысли Эко, оба используют идентичные нарративные процедуры.
По мысли Эко, в статье до настоящего момента были проанализированы примеры цитирования одного исходного топоса. Рассмотрим более подробно третий пример: зритель, не знающий ничего о производстве первых двух фильмов (один из которых цитирует другой), не понимает причин, по которым все это происходит. С этим розыгрышем фильм обращен одновременно к другим фильмам и к массмедиа. Понимание приема это условие его эстетического восприятия. Серия будет понята лишь в том случае, если зритель догадывается о существовании кое-где кавычек. Кавычки же могут быть замечены лишь благодаря внетекстовому знанию. Ничто в фильме не подсказывает зрителю, в какой именно момент он имеет дело с кавычками. Фильм предполагает со стороны зрителя некое предварительное знание о мире. А если у зрителя нет этого знания? Тем хуже для него. Эффект будет утрачен, но у фильма достаточно других средств, чтобы добиться успеха у публики. Эти неощущаемые кавычки, согласно Эко, являются чем-то гораздо большим, чем просто эстетическим приемом, это социальная уловка: они избирают несколько счастливчиков (при этом масс- медиа надеются произвести миллионы таких счастливчиков). По схеме Эко, каждый из типов повторения, уже исследованных в данном тексте, не ограничивается массмедиа, но встречается в любом виде художественного творчества: плагиат, цитирование, пародия, ироническая реприза, игра в интертекстуальность присущи любой художественно-литературной традиции. В значительной мере, по Эко, искусство было и остается “повторяющимся”
