Вне зависимости от того, что именно изображали пейзажисты – погруженную в раздумья лесную чащу, мирные речные берега или ухоженные сельские угодья, – природа в их работах всегда служила не просто привычным фоном, а активной созидательной силой, животворным источником республиканской жизни и одновременно характернейшим выражением ее творческого начала. В то время как Европа, по словам художника Томаса Коула, успела лишиться «элементарных деталей любого пейзажа», природа в Америке все еще доминировала. Новые, нетронутые – и в экономическом, и в культурном плане – земли открывали широкий простор для творческой фантазии художников. Однако, предупреждал Коул, надо спешить, чтобы ухватить (и запечатлеть) этот драгоценный момент, покуда природа не утратила своей девственной чистоты.

Коул – родившийся в Британии, но выросший уже в Новом Свете – являлся, пожалуй, самым знаменитым американским пейзажистом. Какое-то время он жил в приграничной зоне Огайо, но затем познакомился с горными районами Кэтскилл и Адирондака и навсегда влюбился в них. Именно крутые вершины и тенистые долины этой местности изображены на картинах художников из «школы реки Гудзон», которая возникла в 1820-х годах при активном участии Томаса Коула. Себя самого Коул рассматривал как пионера в области культуры. Он стал первопроходцем, отправившимся на исследование лесных просторов северо-востока. Это предприятие художник окрестил «рискованным и трудным путешествием», во время которого он открыл для себя «величие непокоренной дикой природы». Коула можно считать первооткрывателем не только в географическом, но и в творческом отношении, ибо он одним из первых совершил эстетический прорыв и на примере собственных пейзажей доказал, что американская природа таит в себе множество достойных тем для художника. Он наблюдал «чистые, девственные воды, которых никогда еще не касался взгляд рисовальщика, а также суровые горные пики, которые и не снились Клоду или Сальвадору». Как писал Коул в 1835 году, «американская природа нова для искусства, она не избита и не измусолена кистями художников.». В картине «Вид с горы Холиоук» (1836) – другое ее название «Заводь» – художник визуализирует контраст между дикой природой и цивилизацией. Плоскость картины как бы делится надвое; ее «западная» половина изображает суровый утес, заросший непролазной чащей и окутанный грозовыми облаками, в то время как в «восточной» части картины нашим глазам предстает залитый солнцем мирный сельский пейзаж. Себя самого живописец помещает на переднем плане: притаившись с мольбертом меж деревьев, он смотрит на желтеющие вдали поля. Томас Коул стал своеобразным Натти Бампо в мире изобразительного искусства – пионером, наблюдающим фронтир, до которого еще не добралась цивилизация.

С точки зрения Эшера Дюрана, пейзаж вообще чрезвычайно полезен. С одной стороны, он является замечательным объектом для состоявшихся художников, а с другой – обеспечивает великолепную тренировку для начинающих. Искусство старых мастеров, на изучении которого настаивают в консервативных академиях, мало поможет в приобретении художественной сноровки, считал Дюран. «Отправляйтесь сначала к Природе и поучитесь писать пейзажи, – советовал он. – Только после того, как научитесь подражать ей, вы можете обращаться к работам великих мастеров с пользой для себя». В своей картине «Родственные души» (1848) Дюран воздал должное своим учителям и кумирам: мы видим Томаса Коула и Уильяма Каллена Брайанта на каменистом утесе в долине реки Гудзон. Они любуются великолепными видами, которые открыли всему миру в своих картинах и рисунках.

Пейзажи Дюрана – мягкие и спокойные – представляют одно направление американской ландшафтной живописи. Другие художники предпочитали яркие и величественные картины, демонстрирующие гигантские масштабы пространства и порождающие благоговение перед первобытной красотой и мощью неисследованной земли. «Школа Скалистых гор» привнесла в американское искусство необъятность Дикого Запада, подарив ряд огромных полотен, насыщенных деталями дикой природы и драматическими перспективами. Монументальная картина Альберта Бирштадта «Скалистые горы» (1863) – ее размеры 6 х 10 футов – изображает величественную род ину американских индейцев; а полотно «Через прерии» (1867) размерами 5 х 9 футов показывает наступление белых переселенцев на исконные индейские земли. Очень сильное впечатление производит полотно Томаса Морана «Гранд-Каньон Йеллоустона» (1893–1901) размерами 8 х 14 футов. Картина представляет собой гимн первобытной физической энергии, заключенной в дикой природе. Горизонтально вытянутое полотно Фредерика Эдвина Черча под названием «Ниагарский водопад» (1857), вдвое меньшего размера, чем работы Морана, тем не менее передает драматизм этого водного чуда. Его же картина «Сердце Анд» (1859) знакомит зрителя с экзотикой дикой природы Южной Америки.

По контрасту с возвышенными и глубокими пейзажами этих авторов работы «луминистов» уделяют основное внимание филигранной игре света на естественных деталях пейзажа. Примером могут служить такие полотна, как «Корабли, застрявшие во льдах возле Десятифунтового острова, Глостер» (1850–1860) Фицхью Лейна, «Парадайз Рок, Ньюпорт» (1865) Джона Фредерика Кенсетта и «Приближение шторма» (1859) Мартина Дж. Хида: все они изображают обычные сцены, но используют при этом необычное, драматическое освещение – свет восходящего или заходящего солнца, свет при шторме. Характерной особенностью всех работ является точность линий, чистота атмосферы и дремотная, зловещая неподвижность. Луминисты – несмотря на их особый взгляд на американскую природу – были не единственными, кто считал, будто на Америку изливается необычный свет.

Разнообразные религиозные движения, возникшие в XIX веке, свидетельствовали об успехах Америки не только в области творческой фантазии, но и на ниве духовного возрождения. Нация, которая перевернула ход мировой истории, претендовала на особую роль в деле спасения души. Соединенные Штаты были не просто республиканским государством, но и нацией избавителей.

В послереволюционный период американцы стали более «религиозными», по крайней мере если судить по количеству паствы различных церквей. Само поколение революционеров больше заботилось о соблюдении политических принципов, чем о преданности какой-либо религии. В 1776 году только 17 % населения принадлежали к определенному вероисповеданию. К 1850 году эта цифра удвоилась, достигнув 34 %, и продолжала устойчиво расти в течение последующих десятилетий. Наибольший прирост наблюдался в рядах баптистской и методистской церквей, которые в 1830 году стали самыми многочисленными конфессиями.

И все это происходило, несмотря на постепенный, но неуклонный процесс отделения всех церквей от государства. Хотя Первая поправка к конституции и запрещала отдавать предпочтение какой-либо религии и устанавливать ее в качестве государственной, но сам запрет был прописан лишь для федеральной легислатуры, а к законодателям штатов не относился. Еще до 1776 года девять из тринадцати штатов воспользовались этой лазейкой и «установили» у себя церкви, которые пользовалась государственной поддержкой и общественными фондами. В дальнейшем штаты начали медленно отходить от подобной практики: они лишали религиозные организации поддержки и вносили изменения в конституции, облегчающие функционирование многих церквей в пределах одного штата. Все это свидетельствовало о более терпимом отношении к различным группам населения. Труднее всего данный процесс проходил в Новой Англии. Известно, что общественные организации Массачусетса до 1833 года продолжали оказывать церкви денежную помощь.

Однако, даже лишившись законодательной и финансовой поддержки штатов, церкви продолжали процветать в десятилетия, последовавшие за революцией. В основе республиканского религиозного обновления, получившего название «Второе Великое Пробуждение», лежал сдвиг в теологическом мышлении. Идея возрождения, уже успевшая утвердиться в Европе, в 1790-х годах добралась и до Американской республики. Евангелическая лихорадка охватила все слои населения. К 1850 году, по словам историка Джорджа М. Марсдена, «буквально все Соединенные Штаты оказались внутри библейского пояса».