· Опер. Лео Товер

· Муз. Алфред Ньюмен

· В ролях Оливия де Хэвилленд (Вирджиния Каинингэм), Марк Стивенз (Роберт Каннингэм), Лео Генн (доктор Марк Кёрк), Селеста Холм (Грейс), Гленн Лэнган (доктор Терри), Хелен Крейг (мисс Дэйвис), Лайф Эриксон (Гордон), Бьюла Бонди (миссис Грир), Хауард Фриман (доктор Кёртис), Рут Доннелли (Рут), Мина Гомбелл (мисс Харт).

Роберт Каннингэм сдает свою жену Вирджинию, молодую писательницу, в лечебницу для душевнобольных. Ее рассудок помутнен, она потеряла всякую связь со временем и перестала узнавать мужа. Роберт объясняет доктору Кёрку, человеку внимательному и толковому, что он женился на Вирджинии поспешно, не успев как следует познакомиться. Вскоре после свадьбы у Вирджинии, загадочной, хрупкой и беззащитной, как маленький ребенок, началась бессонница; Вирджиния стала вести себя странно, путать дни и месяцы. Во время очередного жестокого приступа она прокричала: «Я никого не могу любить!» Доктор Кёрк проводит ее через несколько сеансов электрошока, затем начинает лечение гипнозом и курс психотерапии. Довольно быстро он помогает ей вспомнить об автокатастрофе, в которую она попала со своим женихом Гордоном накануне свадьбы. Она выжила в этой автокатастрофе, а он погиб. С тех пор она винит себя в его смерти.

Учитывая перенаселенность лечебницы, консилиум врачей констатирует у Вирджинии улучшение и готовит ее к выписке, хотя Кёрк считает таковую преждевременной. Беседа, неумело проведенная начальником Кёрка, вновь погружает Вирджинию в беспамятство. Ее лечат гидротерапией и переводят в другое отделение, и только потом она снова попадает к доктору Кёрку. Лечение возобновляется, и Кёрк вызывает из глубин сознания Вирджинии детскую ревность к будущему ребенку матери и почти болезненное обожание к отцу. Отца Вирджиния боготворила, и когда он разочаровал ее, она пожелала ему смерти. И он действительно вскоре умер от застарелой болезни. Вирджиния винит себя в его смерти. Ее мать вновь вышла замуж и бросила дочь.

После конфликта с властной и ревнивой медсестрой у Вирджинии начинается новый приступ: она запирается в туалете, и на нее надевают смирительную рубашку. Доктор Кёрк вновь приходит ей на помощь. Его заботами Вирджиния постепенно учится смотреть на пациентов больницы отстраненно и с сочувствием. Лечение подходит к концу, и Кёрк объясняет Вирджинии, что в ее сознании вина за смерть отца наложилась на вину за смерть Гордона, и угрызения совести перед женихом, который своей педантичностью и уверенностью в себе напомнил ей отца, усилили и укрепили это чувство. Покидая лечебницу, Вирджиния говорит доктору Кёрку, что теперь, без сомнения, излечилась совершенно, поскольку больше не влюблена в него.

♦ 1-й значительный фильм, прямо и смело, непосредственно с точки зрения психиатрии, атакующий проблемы сумасшествия. При выходе на экраны он вызвал огромный резонанс. Перед этим Литвак, лично приобретя права на роман Мэри Джейн Уорд еще до его публикации, столкнулся с отказом целого ряда продюсеров, но сумел убедить Зэнака и увлечь его этим проектом. Конечно же можно упрекнуть Литвака в том, что он захотел раскрыть слишком много тем одновременно: историю трудного психотерапевтического и психоаналитического лечения, состоящего из успехов и поражений; историю теплых взаимоотношений, постепенно возникающих между пациенткой-шизофреничкой и ее врачом; социально-критическое описание лечебницы для душевнобольных (перенаселение, жестокость и скудоумие части больничного персонала, иногда просто колоссальная тупость некоторых практикующих врачей), — да еще и показать психический недуг — набор различных маний и эгоцентризма ― как забавную и временами пугающую карикатуру на нормальную жизнь. Однако фильм очень благороден, искренне пытается понять героев, дарит огромное количество деталей, наблюдений и мнений и охватывает немалый кусок реальности — за это ему можно простить любые упреки. Хотя взгляд на тему фильма существенно изменился за 40 лет, манера повествования, предложенная Литваком, по-прежнему увлекательна и почти не устарела. Литвак — режиссер замечательный, добросовестный; его редко ценят по достоинству. Особенно хорошо ему удаются картины войны, безумия, извращенности. Он питает особое предпочтение к замкнутым пространствам с напряженной и удушливой атмосферой, где реальность сконцентрирована так плотно, что в конце концов взрывается в сознании зрителя. В Гадюшнике она тоже разлетается на множество осколков, которые становятся предметом для размышлений, ориентирами, фрагментами информации, предлагаемыми вниманию зрителей. Общему ансамблю фильма добавляет цельности незабываемая игра Оливии де Хэвилленд — актрисы, которая относительно мало снималась, но почти в каждой роли внесла что-то новое и оригинальное в историю кинематографа.

1952 — США (87 мин)

· Произв. COL (Стэнли Креймер)

· Реж. ЭДВАРД ДЭМИТРИК

· Сцен. Гарри Браун по сюжету Эдны и Эдварда Энхолтов

· Опер. Бёрнетт Гаффи

· Муз. Джордж Энтил

· В ролях Адольф Манжу (лейтенант Кафка), Артур Франц (Эдди Миллер), Джералд Мор (сержант Феррис), Мэри Уиндзор (Джин Дарр), Фрэнк Фэйлен (инспектор Эндерсон), Ричард Кайли (д-р Джеймс Дж. Кент), Мэйбел Пейдж (жиличка), Марло Дуайер (Мей Нелсон), Джей Новелло (Пит).

Сан-Франциско. По неясной причине, таящейся, несомненно, в детстве, Эдди Миллер, курьер из химчистки, ненавидит женщин. Повинуясь внезапным порывам, он подстерегает их, притаившись на крыше, и убивает из винтовки. Чувствуя приближение очередного приступа, он не может связаться со своим врачом и нарочно обжигает руку об электронагреватель, чтобы попасть в больницу и привлечь внимание к своему психическому состоянию. Но ожог вылечен, и Миллера выписывают. Он убивает клиентку химчистки — пианистку из ночного клуба. Миллер отправляет записку в полицию, которая гласит: «Найдите меня и арестуйте. Я сделаю это снова». Затем он по привычной схеме убивает танцовщицу, идущую с работы домой. Полиция очень медленно расследует дело Миллера и допрашивает бывших заключенных, осужденных за преступления на сексуальной почве. Миллер убивает женщину из высшего общества, по телевидению указавшую свой адрес для благотворительного бала. Рядом с телом следующей жертвы в парке он оставляет бинт, которым была перевязана его обожженная рука. Полиция сообщает об этой детали в объявлениях о розыске. Женщина, под началом которой Миллер работал в химчистке, выдает его. Миллер убивает рабочего, заметившего его на крыше, и бежит к себе в квартиру. Полиция окружает его дом. Его находят в комнате, окаменевшим от ужаса, сидящим на кровати в обнимку с винтовкой. По его щеке катится слеза.

♦ 1-й из 4 фильмов, снятых Дэмитриком для Стэнли Креймера (за ним последуют Восемь железных мужчин, Eight Iron Men, 1952; Жонглер, The Juggler, 1952; Мятеж на «Кейне», The Caine Mutiny, 1953). Креймер, связанный со студией «Columbia» контрактом на 10 среднебюджетных фильмов и полностью отвечающий за их содержание и съемочную группу, нанял Дэмитрика сразу же после его выхода из тюрьмы. (Попав в «черный список» после выхода Перекрестного огня, Crossfire*, Дэмитрик отсидел срок и вторично предстал перед Конгрессом в 1950 г.) Снайпер исследует характер маньяка-убийцы и рассматривает его случай, главным образом, под социологическим углом. Фильм показывает параллельно путь убийцы, описанный с бихевиористской точки зрения, и ход расследования. В части, посвященной расследованию, Дэмитрик и его сценаристы устами врача-психиатра заводят разговор о необходимости медицинского наблюдения за подобными людьми сразу же после 1-го ареста. Двойственность структуры приносит больше пользы смыслу фильма, чем его драматургии. В самом деле, сцены расследования постоянно кажутся немного чужеродными, искусственными по сравнению с портретом самого убийцы. Этот портрет, никак не затрагивает прошлое Миллера и не придает его случаю более обобщенный характер, зато много выигрывает от прекрасной и трезвой игры Артура Франца и замечательной работы оператора Бёрнетта Гаффи. Взгляд на Сан-Франциско с высоты крыш визуально весьма оригинален для того времени. С точки зрения поиска ракурсов и освещения, он свидетельствует об удивительном творческом потенциале нуара — жанра, к которому фильм не принадлежит напрямую, но чье влияние чувствуется в форме. Гуманистическая направленность фильмов Креймера находит здесь идеальную поддержку в виде таланта Дэмитрика. Фильм стремится наделить персонажа Артура Франца достоинством и показать его больным, уязвимым, травмированным человеком, который больше нуждается в заботе и внимании, нежели в наказании, ненависти и мести.