Нюрнберг. Поэт Гофман и советник Линдорф влюблены в одну женщину — балерину Стеллу. В антракте ее выступления, в таверне, переполненной студентами, Гофман вспоминает о 3 некогда любимых им женщинах (3 инкарнациях Стеллы). В Париже поэт влюблен в Олимпию, простую куклу. Но, когда Гофман надевает чудесные очки, изготовленные Коппелиусом, Олимпия оживает. Спаланцани, «отец» Олимпии, обманывает Коппелиуса, и тот разбивает куклу. В Венеции Гофман влюблен в Джульетту — куртизанку, которая украла отражение в зеркале у человека по имени Шлемиль. Она крадет отражение и у Гофмана, тот из ревности убивает Шлемиля, а затем видит, как Джульетта удаляется в компании Питтикиначчо, злого гения. На греческом острове Гофман влюблен в Антонию, которую пожирает чахотка. Она никогда бы не смогла больше петь, если бы демонический Доктор Чудо не помог ей услышать голос матери, тоже некогда певицы, умершей от той же болезни. Этот голос призывает ее вернуться к своему искусству Антония поет из последних сил и умирает, силясь угодить матери. Возвращение в нюрнбергскую таверну. Гофман, напившийся до беспамятства, не получает любовное письмо от Стеллы, украденное Линдорфом (он же Коппелиус, он же Питтикиначчо, он же Доктор Чудо), который удаляется, уводя танцовщицу под руку.

♦ Это не просто опера, заснятая на пленку. Хронологически это вторая в истории кинематографа после Красных туфелек, The Red Shoes* попытка создать тотальное зрелище, только на сей раз — без слов, на основе таких базовых элементов, как музыка, пение, хореография, цвет, структурированный рассказ и постоянные и удивительные преображения пространства. Режиссура изобилует визуальными находками: лестница, нарисованная на плоской поверхности пола, приобретает нереальный объем при съемке с нижнего ракурса; нога разбитой куклы продолжает танцевать; персонажи пролога вновь возникают на упавшем занавесе при помощи двойной экспозиции… можно назвать еще сотню примеров. Цель режиссерской техники — постоянное отрицание, разрушение сценического пространства множеством технических хитростей (иногда гениальных) и построение нового, неограниченного пространства, которое существует только в воображении персонажей. Для Пауэлла, который среди режиссеров своего поколения наиболее далек от реализма, только воображение может рассказать о подлинной природе персонажей, об их взаимоотношениях, их месте во Вселенной; и каждый фильм Пауэлла с большим или меньшим успехом стремится к тому, чтобы стать метафизической поэмой.

Учитывая фантазийное и мечтательное содержание комической оперы Оффенбаха (1881), она представляла собой для Пауэлла особенно вдохновляющий материал. Структура фильма, взятая с небольшими изменениями из либретто Жюля Барбье, показывает зрителю 3 лика одной женщины в отношениях с поэтом, который добивается ее и грезит ею одновременно. Кукла Олимпия — непослушный и капризный ребенок не от мира сего. Джульетта-искусительница пробуждает желание, похожее на ловушку или на злой рок; забирая у поэта отражение в зеркале, она покушается на его личность и душу. Наконец, есть и Антония, артистка, которую талант приведет к смерти (тема, родственная Красным туфелькам). Во всем фильме ощущается некая довольно сильная болезненная атмосфера. Выражаясь в тяжелых и мрачных цветах, она выделяется на фоне хитросплетения загадочных символов, подвластных самым разным трактовкам. В этом легко узнается Пауэлл. Во многих его фильмах жизнь показана как краткий миг исступления, затерянный в бескрайней пустоте времени и других миров; миг, которому ежеминутно угрожает разложение, свойственное не только телу, но и духу. Она, таким образом, оказывается делом рук Дьявола или зла, которое воплощается здесь в разнообразных ролях и масках Роберта Хелпмана. До Кена Расселла и Сиберберга Пауэлл стал провидцем, щедрым первопроходцем, кропотливым изобретателем ярких безудержных фантазий, музыкальных и изобразительных, которые и по сей день не утратили ни капли очарования.

БИБЛИОГРАФИЯ: Monk Gibbon, The Tales of Hoffmann, a Study of the Film, Saturn Press, London, 1951. Книга, частично посвященная съемкам фильма. Переиздание в одном томе со схожим трудом, посвященным Красным туфелькам (Garland, London, New York, 1977).

1934 — Китай (11 частей)

· Произв. Diantong

· Реж. ИН ЮНЬВЭЙ

· Сцен. Ин Юньвэй

· Опер. У Вэй-Юнь, Фан Сюнсян

· Муз. Не Эр (слова: Тянь Хань)

· В ролях Юань Мучжи (Тао Цзяньпин), Чень Бо-Эр (Ли Лилинь), Тан Хвай-Цы (старый учитель), Чжан Кэсюнь (директор Чжан), Чжов Босюнь (директор судоходной компании), Ли Дичжи (прораб), Ван Ичжи (Хуан Чжисюн).

Учитель узнает, что его бывший ученик Тао Цзяньпин сидит в тюрьме и приговорен к смертной казни. Он навещает молодого человека, и тот рассказывает ему о своей горькой участи. После блестящего завершения учебы его ждало большое будущее. Он женился на своей сокурснице и устроился инженером в судоходную компанию. Там он выступил против нарушения правил внутреннего распорядка, после чего был уволен. Он нашел работу в строительной компании, но и там с ним приключилась та же неприятность. Только на этот раз он сам хлопнул дверью. Его жена вынуждена работать секретаршей. По недоразумению Тао вообразил, что она уступила домогательствам своего начальника, хотя на самом деле она решительно их отвергла. Супруги мирятся, но вскоре ужасно беднеют. Тао теперь работает грузчиком: это тяжелая работа, к которой он совсем не готов. Вскоре после родов его жена, неся слишком тяжелое ведро воды падает с лестницы. Тао просит у начальника аванс, чтобы заплатить врачу. Ему отказывают, и он крадет деньги из кассы. Его жена умирает. За ним гонятся полицейские. Пытаясь уйти от погони, он смертельно ранит одного. Тао заканчивает рассказ, и ошеломленный учитель смотрит на то, как его ученика ведут на казнь.

♦ Этот фильм знаменит среди историков абсолютным и бескомпромиссным пессимизмом в описании общества — он чувствуется еще сильнее, чем в других китайских фильмах 30-х гг. В насквозь коррумпированном и эгоистичном обществе честность и идеализм, согласно безжалостной логике, порождают только бесчисленные трагедии; так в огромных масштабах тратятся впустую талант, надежды и добрые намерения. Доказательством тому служит путь по нисходящей 2 главных героев картины. Режиссерский стиль иногда кажется примитивным и многословным, но чаще всего блистателен (см. сцену, где герой ищет свою жену в отеле). Эта мрачная картина и по сей день способна взволновать зрителя своей реалистичностью, цельностью, искренностью, а также удивительно разнообразной игрой Юаня Мучжи. Попав из актеров в режиссеры (маршрут традиционный для китайского кинематографа тех лет), 3 года спустя он снял очень известный фильм — Уличные ангелы, Malu tianshi*.

1936 — Франция (90 мин)

· Произв. GG Film

· Реж. АЛЕКСИС ГPАНОBCKИ

· Сцен. Пьер Бенуа, Карло Рим, Жак Натансон по одноименной повести Н.В. Гоголя

· Опер. Франц Планер

· Муз. Джо Хайош, Поль Дессо

· В ролях Арри Бор (Тарас Бульба), Жан-Пьер Омон (Андрий Бульба), Роже Дюшен (Остап Бульба), Даниэль Даррьё (Марина), Жанин Криспен (Галка), Нан Жермон (Зелима), Полин Картон (воспитательница).

Казацкий атаман Тарас Бульба встречает сыновей Андрия и Остапа, вернувшихся из киевской бурсы. Остап даже не научился там читать, чем он немало гордится, тогда как Андрий добился блестящих успехов в учебе. Андрий любит Марину, дочь польского князя, на которого казаки под надуманным предлогом идут войной. Но предлог не имеет значения, поскольку главное — сражаться, поскольку «жизнь не весела, если вокруг одни только друзья». Ради любви к своей прекрасной даме, запертой в осажденной казаками крепости, Андрий переходит на сторону врага. В разгар битвы Тарас сталкивается с ним лицом к лицу. Он приказывает ему спешиться, говорит: «Помолись», — и хладнокровно убивает. Остап взят в плен, его готовятся повесить. Его отец и еще несколько людей, спрятавшись в повозках с сеном, врываются в крепость и освобождают его. Князю на подмогу из Варшавы приходят подкрепления, прибывшие. Смертельно раненный Тарас передает командование сыну и встречает смерть стоя.