Черты императора и его красавицы жены наделены, несомненно, портретным сходством, но в них нет живости. Они, как и окружающие их придворные, пребывают в состоянии некоего оцепенения. У всех них одинаково расширенные неподвижные глаза человека, погружённого в самосозерцание. Пурпурная мантия императора, сверкающие драгоценными камнями одеяния Феодоры, белые облачения архиепископа Максимилиана и служителей церкви, яркие узорчатые одежды свиты — всё подчёркивает торжественно-церемониальный характер композиции.
В VII в. мощь Византийской империи заметно ослабла. Арабы захватили Сирию, Палестину и Египет, лангобарды — северную Италию, вестготы — Испанию. Север и юг Балканского полуострова заселили славянские племена. В результате Византия превратилась в сравнительно небольшое государство, основной территорией которого была Малая Азия. Завоеватели, в частности славяне, внесли изменения не только в этнический состав населения Византии (теперь в ней преобладали греки), но и в её духовную жизнь. В государстве, утратившем былое величие, сурово-торжественный стиль придворного искусства перестал быть ведущим. Строительство церквей шло уже не столь интенсивно и не с таким размахом, как при Юстиниане. Живопись также изменилась: образы святых стали эмоциональнее, художники начали уделять особое внимание пластике движений.
Новые черты прослеживаются в мозаиках небольшой купольной церкви Успения в Никее (Малая Азия), дошедших до нас во фрагментах, т. к. храм был разрушен во время греко-турецкой войны (1917–1922 гг.).
В алтарных сводах церкви были изображены фигуры четырёх ангелов. Своей жизненностью, обаянием эти юные существа приближались к идеалу античной красоты, но в их образах переданы уже другие чувства и настроения.
В христианской традиции ангел — полубожественное бесплотное создание, посредник между Богом и людьми, хранитель веры, возвещающий людям Божью волю. В никейских мозаиках ангелы предстают как хранители четырёх сторон света. Они одеты в тяжёлые тёмносиние парчовые наряды императорских телохранителей с красными перевязями. Их позы значительны и торжественны. В руках ангелы держат стеклянные сферы и войсковые знамёна (символы царской власти и охраняемой ими Вселенной). Могучие крылья за спиной усиливают величавость фигур. Но лица, озарённые неуловимым трепетным движением, полны обаяния. Открытый лоб, свободно откинутые волосы с выбивающимися прядями, полураскрытые губы и лёгкий румянец щёк как бы говорят о внутреннем волнении, глубокой и сдержанной силе чувств. Художники достигли необыкновенной слитности тонов мозаики, воспринимаемых на расстоянии как мягкие черты живого лица.
Близки никейским ангелам и мозаики перестроенной в VII в. церкви Святого Димитрия в Фессалониках. Строгая и торжественная иконная постановка фигур сочетается в них с нежностью и лёгкостью красочных сочетаний. Особенно выразительны сцены жития Святого мученика Димитрия, который считался покровителем города. Его полный обаяния юношеский облик многократно воспроизведён в разных частях храма. Белые узорные одежды в сочетании с голубым фоном, розовыми бликами и золотом нимба воспринимаются как мягкие цветовые пятна, излучающие свет.
Такой характер изображений, отражающий общую направленность искусства VII в., вызывал серьёзные споры, т. к. казался слишком «земным». Проблема отдалённости священного образа от всего материального решалась в Византии в острой и жестокой борьбе.
Период иконоборчества
Противоречивость раннего византийского искусства подготовила почву для возникновения иконоборчества. Это движение началось в 726 г. и длилось до 842 г. Одним из главных выражений этой борьбы стали ожесточённые споры о правомерности священных изображений. Партия иконоборцев, влиятельная при константинопольском дворе, восставала против возможности изображать Христа и святых в человеческом облике, усматривая в этом пережиток идолопоклонства.
Иконоборческое движение имело глубокие корни. Ещё в IV в. велись дискуссии о том, был ли Христос Богом или земным пророком. Бог есть дух, утверждали сторонники иконоборчества, а дух необозрим и не поддаётся изображению. Иконопочитатели же полагали, что между Богом и иконой, Его изображающей, есть тайная связь. Созерцая икону, человек приобщается к этой связи, почитание иконы приближает его к Богу. В 726 г. император Лев III Исавр издал указ, запрещавший поклонение иконам, и всё огромное население Византии раскололось на два лагеря.
Богоматерь с Младенцем. Икона. Вторая половина VI в.
К VI в. в Византии сложились также художественные приёмы иконописи.
Стиль византийской иконы вырабатывался на протяжении многих столетий.
В первые века нашей эры иконой (греч. — «изображение», «образ») называлось любое изображение на христианскую тему. Иконопись, зародившаяся на Востоке, в Египте и Сирии, вела своё происхождение от погребальных портретов Египта.
Особенно выразительными в них были глаза — символ вечной духовной жизни. Христианская икона первоначально приближалась к типу погребального портрета и по технике.
Святые изображались в фас, чаще по пояс или погрудно. В пристальном взгляде, как бы устремлённом в вечность, передавалась особая потусторонняя сила.
Но икона играла иную роль, нежели погребальный портрет. Священный образ олицетворял связь между молящимися и Богом. Византийская икона постепенно отходила от портретности, выявляя в лике святого идеальную духовную красоту. Немногие сохранившиеся иконы VI в. отражают поиски этого идеала, выявляют близость античным и восточным традициям.
Так, образ Христа Пантократора (Вседержителя — небесного владыки) близок античному идеалу красоты.
Утверждению и распространению христианства в Византии способствовали также книги религиозного содержания. Книга имела большое значение для культурной жизни Византии. Несмотря на то что значительное место занимали сочинения античных писателей, прозаические и поэтические произведения византийских авторов, главное место принадлежало религиозной литературе. Уже в IV в. император Константин распорядился изготовить 50 экземпляров текста евангелия, которое читалось священниками во время церемонии богослужения. Искусство оформления книги развивалось в монастырях, где монахи занимались переписыванием священных текстов. Уже со II в. определился переход от античной книги — свитка — к «кодексу», т. е. к книге, состоящей из отдельных сшитых листов. Такие перемены были связаны с изобретением пергамента — тонких листов из кожи телят и ягнят, очищенной от шерсти, обработанной и отполированной. С появлением новой книги изменился и характер её иллюстрирования. Вместо рисунков, свободно располагающихся на свитке, появились иллюстрации, требующие завершённой композиции и обрамления. Изображение превращалось в своего рода картину, сопровождающую рукопись. Мягкий пергамент легко впитывает краску. В V в. — начале VI в. большое распространение получили «пурпуровые кодексы», выполненные на окрашенном густой красной краской пергаменте. Это были роскошные издания. Текст писался на них золотом и серебром. Однако стиль миниатюр, связанный с местными школами, не был одинаковым. В изображениях ощущаются как античные, так и восточные традиции.
Так, медицинский трактат, написанный древнегреческим врачом Диоскоридом и в начале VI в. украшенный изящными изображениями лечебных трав, а также портретами знаменитых лекарей и заказчиков рукописи, был выполнен густыми красками и золотом. Мягкостью и пластичностью изображений он восходил к античным образам. Миниатюры, выполненные писцом Рабулой для евангелия, заметно отличались жёсткостью чётких контуров, вытянутостью плоских силуэтов, выразительностью пёстрых красок, характерными для восточно-сирийской традиции.
