В VII–X вв. сформировались основные жанры китайской живописи на шёлковых и бумажных свитках, наиболее полно отражающие средневековые представления о действительности. Бытовая и портретная живопись выделилась в особый жанр, названный «люди». Изображение зверей, растений и насекомых получило обобщённое наименование «цветы-птицы». Приобрёл популярность пейзажный жанр, составляющий неразрывный союз с поэзией и каллиграфией и обобщающий представления о величии и мощи мироздания. В самом названии пейзажа «горы-воды» («шань-шуй») воплотились важнейшие понятия древней натурфилософии, т. к. горы считались воплощением светлого мужского начала «ян», а вода — тёмного женского «инь».
В период Тан утвердились две формы свитков — вертикальная и горизонтальная. Каждая выполняла свои художественные задачи. Горизонтальный свиток представлял собой своеобразную живописную книгу, куда художник мог вместить множество наблюдений и деталей. Горизонтальные свитки не развешивали на стенах, а рассматривали на столе. Разворачивая и сворачивая такой, иногда многометровый, свиток, зритель как бы совершал вместе с живописцем длительное путешествие по горам и рекам страны, заглядывал во дворцовые покои, наблюдал сцены придворного быта, празднеств, детских игр.
Вертикальная форма свитка, наиболее удобная для пейзажа, была рассчитана на иные впечатления. Такой свиток предназначался для созерцания в кругу друзей, поэтому вывешивался на стену. Художник стремился передать единство природы: объединить туманные дали, водные просторы, громады гор. Китайские мастера не писали свои картины с натуры, а создавали их по памяти, придавая образам символический смысл. Мир, переданный в картинах, диктовал и особые законы построения пространства.
В средневековых китайских пейзажах применялась не линейная, а так называемая «рассеянная» перспектива. Живописец как бы созерцал пейзаж с высокой горы, отчего горизонт удалялся, а впечатление необъятности открывающихся просторов усиливалось. На переднем плане картины размещались чётко очерченные группы деревьев или скал, с которыми соотносились все части пейзажа. Изображения туманной дымки, облаков или водной глади создавали воздушную перспективу и зрительно отделяли дальние предметы.
Сюжетами картин, написанных придворными живописцами на шёлковых свитках, служили беседа учёных, прогулка знатных красавиц, игры и занятия рукоделием придворных дам. У каждого художника были любимые темы. У Даоцзы (VIII в.) создавал композиции на темы буддийских писаний, Хань Гань (VIII в.) прославился изображением лошадей из императорских конюшен, Янь Либэнь (VII в.) вошёл в историю как создатель портретной серии 13 китайских императоров, правивших в прошлом?! Картины этих мастеров отмечены стремлением к детальному описанию увиденного, точной передаче своих наблюдений. Особенно наглядно эти черты проявились в творчестве Чжоу Фана (конец VIII — начало IX в.), мастера придворных сцен. В образах нарядных знатных женщин, круглолицых, пышнотелых, с плавными движениями, художник воплотил идеал, имеющий более земной облик, чем в работах других мастеров. В свитках «Знатные дамы на прогулке», «Игра в шашки» с удивительной точностью переданы особенности характерных поз, жестов.
В VII–VIII вв. в произведениях живописи отразились и философские раздумья о смысле бытия, и преклонение перед красотой и величием природы, и острая наблюдательность художников. Живопись стала очень близка поэзии, несмотря на то что выразительные средства этих видов искусства различны. Настроения, передаваемые поэтами и художниками, образы, которые они создавали, были почти едиными. Картины включали в себя стихотворные надписи, в стихах возникали зримые, живописные образы. Поэты, создавая стихи, пользовались, как и художники, кистью и тушью, красиво выписанные каллиграфическим почерком иероглифы ценились не меньше живописи.
В это время сложились две разные художественные манеры, определившие духовную содержательность живописи. Одна из них — «тщательная кисть» («гун-би») — отличалась красочностью изображения, тщательной прорисовкой предметов, точностью воспроизведения деталей. Вторая — «живопись идеи» («се-и») — строилась на поэтических ассоциациях и позволяла зрителю пофантазировать, додумать то, что художник подсказал лишь намёком.
Повествовательность и обилие деталей свойственны танским пейзажным картинам. Летописи сохранили имена первых пейзажистов. Наиболее выдающимися среди них считались Ли Сы-сюнь (651–730), Ли Чжаодао (670–730) и Ван Вэй (701–761). Все они занимали высокие должности при дворе.
Пейзажи Ли Сысюня и Ли Чжаодао написаны в манере «гун-би». Природа в них — место прогулок, путешествий, развлечений. Для того чтобы создать яркий, радостный образ мира, художники применяли особые декоративные приёмы. Синие и зелёные пики гор они обводили золотой каймой; белые гряды облаков, перерезающие вершины, подчёркивали устремлённость ввысь. Многочисленные детали, люди, дворцы, наполняющие пейзаж, яркими пятнами оживляли картину. Таков пейзаж Ли Чжаодао «Путешествие императора Минхуана в Шу».
В пейзажах Ван Вэя — мягких и воздушных — созданы лиричные, возвышенные образы природы. Этого живописца, поэта и теоретика искусства можно назвать родоначальником другой манеры — «се-и», в которой ощущается влияние буддийской секты Чань («созерцание»). Секта Чань отрицала всю внешнюю, парадную сторону буддизма — иконы, статуи божеств. Она проповедовала, что единственным путём к постижению гармонии мира являются отшельничество и созерцание прекрасного, позволяющее постичь душу природы. Ван Вэй смотрел на мир глазами созерцателя и поэта, и этим объясняется его живописная техника. Отказавшись от многоцветной палитры, он начал писать чёрной тушью — с размывами, добиваясь через тональное единство впечатления целостности мира. В его картине «Просвет после снегопада» заснеженные дали, застывшая гладь воды, чёрные деревья и ясно ощутимая тишина создают новый, неведомый до этого образ природы.
В трактате «Тайны живописи», поэтично излагающем пути к познанию красоты мироздания, Ван Вэй писал: «Далёкие фигуры — все без ртов, далёкие деревья — без ветвей. Далёкие вершины — без камней. Они, как брови, тонки, неясны. Далёкие теченья — без волны: они в высотах с тучами равны. Такое в этом откровенье!» Стихи Ван Вэя, блистательного сановника, покинувшего свой пост при дворе и ушедшего в монастырь, проникнуты теми же настроениями, что и пейзажи. Вот одно из его стихотворений:
В средневековом Китае почитались не только живопись, поэзия и каллиграфия как родственные друг другу высокие искусства. Очень высоко ценились предметы, которыми пользовались каллиграф или художник: бумага, шёлк, кисть и тушь.
Их так и называли — «четыре драгоценности кабинета учёного». Бумага была изобретена во II в. н. э., кисть — в III в. до н. э., тушь и шёлк — ещё раньше.
На протяжении веков эти принадлежности постоянно совершенствовались, однако главные их черты и свойства сохранились до наших дней.
Кисть (би) в Китае использовали многие годы, иногда передавая из поколения в поколение, а когда она окончательно стиралась, заворачивали в белый шёлк (белый цвет — знак траура) и хранили в шкатулке. Изготовление кисти требует большого мастерства. Мягкий волосяной двухслойный корпус включает основу и обрамление, сделанные из разных по длине и жёсткости волосков шерсти животных — волка, кролика, оленя, зайца и др. Основа накапливает тушь и отдаёт её в зависимости от нажима и наклона кисти. Корпус кисти варьируется по длине и ширине так же, как и бамбуковый стержень. Чем длиннее корпус кисти, тем сложнее работа каллиграфа или живописца; чем кисть мягче, тем выше должно быть их профессиональное мастерство. Художники использовали в своей работе десятки кистей — от самых широких, напоминающих метлу, до тончайших, сделанных из усов крысы.
С их помощью они могли проводить густые, насыщенные влагой штрихи и линии, подобные паутине.
Картины вертикального формата писали сверху вниз, горизонтального — справа налево. Перед собой художник ставил набор необходимых предметов: кисти, тушь, каменную или фарфоровую тушечницу и небольшой сосуд для воды.
В тушечнице мастер растирал чёрную тушь, по каплям добавляя в неё воду. Минеральные краски также разводились водой. Большое значение при работе имела поза каллиграфа или живописца: положение руки и предплечья. От этого зависела, как считали сами художники, «связь творчества с сердцем и разумом». В трактатах по каллиграфии это формулировалось так:
«Кисть откликается на движение руки, рука — на движение сердца».
Тушь (мо) изготовлялась из сажи сосновых ветвей, содержащих смолу, с примесью клея или из сажи, тутового масла и клея.
Сосновая тушь, употребляемая и теперь, была изобретена в III в., масляная — лишь в XIII в. В более древние времена художники пользовались каменной тушью, т. е. порошком из минералов. Спрессованной туши придавали форму красивых прямоугольных твёрдых пластин, которые часто украшали рельефными изображениями птиц и растений, а также золотой гравировкой. Особым изяществом отличалась и тушечница (янь) — плоская каменная коробочка: её вид должен был помочь живописцу достичь душевной гармонии.
Важен был не только камень, из которого она изготовлена, степень его отшлифованности, красота прожилок или нанесённых на поверхность крышки узоров, но и звучание камня при растирании туши.
Большой фантазией и богатством узоров отмечены также стойки для хранения кистей и сосуды для воды, изготовленные из полудрагоценных камней, кости, рога, бамбука и фарфора.
Шёлк, предназначенный для живописи, подвергался сложной обработке, отчего приобретал особую долговечность, прочность и увлажняемость.
Бумага (чжи) изготовлялась из древесины, бамбука, очёсов льна и хлопка; её разные сорта отвечали разным задачам. Необработанная натуральная бумага (шенчжи) отличалась шероховатостью и повышенной увлажняемостью. Её применяли для монохромных картин свободного, живописного стиля «се-и».
Обработанная желтком более плотная (шучжи) служила для больших композиций, написанных тщательным, детальным стилем «гун-би». Тонкая и мягкая бумага (сюаньчжи) делалась из рисовой соломы и коры камфарного дерева — она со временем почти не желтела и не грубела.
