Таким образом, после 845 г. в Китае никакие иноземные религии больше не бросали серьезного вызова ни конфуцианству, ни даосизму; и к эпохе Сун (после 960 г.) неоконфуцианство впитало достаточно много из даосизма для того, чтобы начисто стереть прежнее противопоставление между этими двумя религиозными традициями. Тем же путем, каким конфуцианство успешно переварило легалистов, моистов и другие соперничавшие течения в эпоху Хань, во времена династии Сун, т.е. после 1000 г., неоконфуцианство, впитав в себя наиболее важные догматы буддизма и даосизма, бесспорно, стало официальной интеллектуальной системой Китая. Это была победа знати над торговыми и военными пришельцами, а также победа исконной китайской традиции над метафизическими религиями спасения души, пришедшими из Западной Азии. Отторжение буддизма с его неискоренимо чуждыми аспектами обеспечило китайской цивилизация ту степень единства и непрерывности развития, с которой ни одна цивилизация Евразии не может сравниться. С другой стороны, монолитная природа неоконфуцианского синтеза ограничивала будущее развитие китайской культуры более узкими рамками, чем любая из многочисленных интеллектуальных традиций исламского или христианского мира[758].
В Китае естествознание, особенно астрономия, математика и медицина, удивительным образом осталось не затронуто иностранным влиянием в эпоху Тан, и это при том, что индийские научные работы были хорошо известны в Китае, а несколько индийских астрономов даже достигли высокого положения на императорской службе. В этот период китайские астрономы сделали множество различных уточнений в своих наблюдениях, а также ряд замечательных усовершенствований приборов для наблюдения за перемещениями небесных тел. Но близкая связь между астрономией и предсказанием — официально астрономы содержались лишь для того, чтобы толковать волю Небес да предсказывать дни затмений и других необычных явлений, — возможно, была достаточной, чтобы оградить традиционные китайские методы от подрывных зарубежных влияний[759].
Эволюция изящных искусств в Китае в 600-1000 гг. шла параллельно с интеллектуальной и религиозной историей эпохи. В ранний период династии Тан буддийская скульптура и живопись все еще основывались на индийских либо среднеазиатских прототипах[760]. К VIII в., однако, появился отчетливо китайский стиль буддийского искусства.
Статуэтка на фото вверху датируется эпохой династии Суй (581— 618 гг.). Представленная ниже настенная живопись скопирована в пещере на западе Китая и датируется поздним периодом династии Тан (618—912 гг.). Оба эти изображения кое-что говорят о достоинстве, величавости и изяществе жизни при императорском дворе в Китае. Тонкое высокомерие, искусно выполненное платье и намек на сладострастие в облике статуэтки открывает то, что закрытый паланкин на картине скрывает от простых глаз: высокое искусство куртуазной красоты. Роспись воспроизводит движение торжественной процессии, в центре которой — императорский наместник и его жена. Чтобы выразить пышность всего обряда художник изобразил сопровождающих всадников и выступающих жонглеров и танцовщиков. Буддисты первыми принесли в Китай идею использовать искусство для рассказа историй именно таким способом (еще два панно, не воспроизведенные здесь, дополняют изображение процессии). Но светское содержание и жизнерадостность этих изображений показывают, с каким совершенством китайцы переработали это столь специфическое иноземное влияние в период династии Тан.
Некоторые скульптуры этого периода ясно отражают процесс угасания религиозного вдохновения на фоне проявления более светского духа. После 845 г. буддийское искусство выжило лишь на окраинах Китая, где религиозные гонения были менее жесткими[761].
Резкое прекращение деятельности буддийских художников, которое последовало сразу же после закрытия монастырей в 845 г., не привело к окончательному исчезновению буддийского искусства в Китае. Напротив, как неоконфуцианство смогло в конце концов одержать победу только после принятия некоторых черт буддизма, так и китайское светское искусство оформилось только после многих заимствований из буддийских прототипов. Это было особенно очевидно в живописи — основном виде искусства[762] последующей китайской цивилизации. В резком контрасте с фантастическими, полугеометрическими изображениями ранних китайских стилей буддийская живопись пытается представить человеческие фигуры и обстановку визуально отчетливо и передать сюжет, который может «прочесть» даже неграмотный. Специальные живописные приемы для выполнения этих задач были в целом удовлетворительно разработаны еще в VIII в., когда процветали самые ранние китайские художники. В течение IX-X вв. китайские живописцы научились изображать пространство как единое и обобщенное целое, хотя и не пользуясь при этом линейной перспективой, открытой в Европе XV в. для решения сопоставимых задач. Вместо использования линейной перспективы ландшафты на китайских картинах изображались с перемещающихся в пространстве воздушных точек зрения, передавая ощущение обозрения обширных пространств, и в то же время предлагая определенное настроение и радуя глаз тонким декором. Этот высоко изысканный, хрупкий и наводящий на размышления стиль определил характер всей последующей живописи Китая, хотя более поздние художники продолжали работу над усовершенствованием его деталей[763].
В области литературы и музыки классические формы композиции, заложенные еще в эпоху Хань, были всесторонне обогащены в ранний период Тан. Уникальный характер китайской письменности и естественные языковые барьеры гарантировали беллетристике сравнительно стойкую защиту от иностранного влияния, но придворные упоминания о танцах, песнях и музыке свидетельствуют о культурных заимствованиях у степных захватчиков в предыдущих столетиях[764]. Кроме того, в народных и изначально не стесненных церемониями песнях и рассказах улиц черпали вдохновение поэтыноваторы. Ли Бо (701-762) и Ду Фу (712-770) — одни из самых ранних и наиболее известных поэтов, занимавших высокое общественное положение. Именно они развили поэтические формы, выводя их из самых простых источников, создавая совершенные, иногда несколько вычурные, произведения поэтического искусства.
В высшей мере парадоксально, что поэтические условности, выработанные этими и другими мастерами, оказались к X в. выхолощенными из-за того, что каждый подобающе образованный аристократ обязательно должен был стать поэтом. Когда вошло в норму правило, согласно которому экзамен на место императорского чиновника включал сочинение стихотворения в соответствии с утвержденным строгим каноном и предписанным содержанием, поэзия стала настолько регулируемой, что уже не могла процветать, хотя и продолжала производить огромные количества приглаженных стихотворений. Лиризм, который в течение нескольких поколений прорывался через древние условности и нормы, чтобы поразить читателя высокой личной, часто автобиографической нотой[765], был, таким образом, мягко возвращен в сети конфуцианской религиозной традиции.
Многие другие литературные формы, несмотря ни на что, упорно продолжали существовать, хотя и не всегда в полном объеме. Хроники, эссе, сборники рассказов и комментарии к текстам классических произведений -все это составляет огромную массу литературных произведений с богатым разнообразием стилей, хотя многие из них и исчезли в прошедших столетиях[766].
758
Если развитие культуры Индии в этот период можно описано как атавистическое движение к своим доарийским и доцивилизованным истокам, то консолидация Китая вокруг сильно модифицированного конфуцианства должна рассматриваться как менее радикальный, но похожий атавизм, нацеленный не в предцивилизацию, но тем не менее в исчезающий, «более чистый», более ограниченный период прошлого. Намеренное ограничение китайской культурной традиции в период возрождения конфуцианства стало более ясным позже, когда китайская ученая критика отвергла многие неоконфуцианские переосмысления классических конфуцианских произведений. Совершенно иные последствия столь же атавистических Ренессанса и Реформации в Европе будут рассматриваться в одной из последующих глав.
759
Индийский астроном, назначенный управляющим королевской астрономической службой в первой половине VIII в., перевел ряд индийских текстов, в которых были представлены и разъяснялись правила записи десятичной системы счисления, таблицы значений функции синуса и другие сведения индийской математической астрономии, но все эти новинки были проигнорированы китайцами. См. Kiyoshi Yabuuchi, «The Development of the Sciences in China from the Fourth to the End of the Twelfth Century», Cahiers d'histoire mondiale, IV (1958), 337-39.
760
Известный китайский пилигрим Сюань-цзан привез из Индии в 645 г. не только санскритские тексты, но и подлинные образы Будды. Сасанидский стиль, свойственный центрально-азиатским оазисам, также оказал явное влияние на китайское искусство.
761
См. Ludwig Bachhofer, A Short History of Chinese Art (New York: Pantheon, 1946), pp.63-80; Lawrence Sickman and Alexander Soper, The Art and Architecture of China (Harmondsworth: Penguin Books, 1956), pp.53-77.
762
Возможно, главное объяснение этого факта состоит в том, что живопись тесно связана с каллиграфией, поскольку обе они исполняются с помощью кисти. Знатный и образованный человек мог, таким образом, стать художником без ущерба для своей репутации; и действительно, большие художники были весьма уважаемыми людьми. Начиная приблизительно с 500 г. изучение литературы, описывающей жизнь и творчество известных живописцев, твердо вошло в конфуцианскую литературную традицию.
763
См. Osvald Siren, Chinese Painting (New York: Ronald Press, 1956-58).
764
E.D.Edwards, Chinese Prose Literature of the Vang Period (London: Arthur Probsthain, 1937), I, 30-40, 60-72.
765
См. биографию Ли Бо, основанную в большой мере на его стихотворениях, в работе: Arthur Waley, The Poetry and Career of Li Po (London: Allen & Unwin, Ltd., 1950).
766
Мои замечания о достижениях китайской литературы основаны на работах E.D.Edwards, Chinese Prose Literature of the Vang Period; James R.Hightower, Topics in Chinese Literature (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1950); Herbert A.Giles, A History of Chinese Literature (New York: D.Appleton & Co., 1901).
