Ме'йер-Лю'бке (Meyer-Lübke) Вильгельм (30.1.1861, Дюбендорф, Швейцария, — 4.10.1936, Бонн), австрийский языковед, профессор университетов Йены (с 1887), Вены (с 1890), Бонна (с 1915). Примыкал к школе младограмматиков (см. Младограмматизм ), занимался романскими языками. Автор сравнительной грамматики и этимологического словаря романских языков. Последние годы жизни исследовал албанский и румынский языки. Для изучения румынского языка при Венском университете был учреждён возглавляемый М.-Л. специальный институт.

  Соч.: Grammatik der romanischen Sprachen, Bd 1—4, Lpz., 1890 — 1902; Einführung in das Studium der romanischen Sprachwissenschaft, 3 Aufl., Hdlb., 1920; Romanisches etymologisches Wörterbuch, 3 Aufl., Hdlb., 1935.

Мейерсо'н (Meyerson) Эмиль (12.2.1859, Люблин, Польша, — 4.12.1933, Париж), французский философ-идеалист. С 1882 жил во Франции. Работы М. посвящены теории познания. С точки зрения М., теория познания изучает формы разума в готовом, овеществлённом знании и потому необходимо становится историко-критическим исследованием науки. В основе разума, по М., лежит априорный принцип тождества; познание означает отождествление различного. Категории, научной теории, согласно М., возникают в результате взаимодействия априорной отождествляющей способности разума с эмпирическим материалом, а поэтому не априорны и не апостериорны, а лишь «правдоподобны». Видя в причинности основу для объяснения в науке, М. понимает её как выражение неизменности предмета во времени. Причина и следствие мыслятся как равные, следствие логически вытекает из причины. Познание законов М. противопоставляет познанию причинных связей. М. критикует субъективистские истолкования теории относительности и квантовой механики в духе махизма . Однако метафизическое противопоставление тождества и различия, разума и действительности приводит философию М. по существу к агностицизму.

  Соч.: De I 'explication dans les sciences, t. 1—2, P., 1921; La déduction relativiste, P., 1925; Du cheminementde la pensée, t. 1—2. P., 1931; Réelet déterminisme dans la physique quantique, P., 1933; в рус. пер. — Тождественность и действительность, СПБ, 1912.

  Лит.: Kelly Th. R., Explanation and reality in the philosophy of E. Meyerson, L., 1937; Marcucci S., E. Meyerson, Torino, 1962.

  В. А. Лекторский.

Мейерхо'льд Всеволод Эмильевич [28.1(9.2).1874, Пенза, — 2.2.1940, Москва], советский режиссёр и актёр, народный артист Республики (1923). Член КПСС с 1918. Родился в семье предпринимателя, выходца из Германии. В 1895 поступил на юридический факультет Московского университета, в 1896 — на 2-й курс драматического класса Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества; по окончании в 1898 вошёл в труппу Московского Художественного театра. Наиболее значительные роли М. — Треплев, Тузенбах («Чайка», «Три сестры» Чехова), Иоганнес («Одинокие» Гауптмана), Мальволио, принц Арагонский («Двенадцатая ночь», «Венецианский купец» Шекспира). В 1902 М. ушёл из МХТ; до 1905 возглавлял организованное им «Товарищество новой драмы» (Херсон, Николаев, Тбилиси), где выступил и как режиссёр. Здесь начала формироваться художественная программа М., связанная с поэтикой символизма, с принципами условного театра, стилизации, подчинения актёрского действия живописно-декоративному началу. Эта программа получила обоснование в работе М. в Студии на Поварской (Москва, 1905), созданной по инициативе К. С. Станиславского. Оценивая подготовленные М. спектакли («Смерть Тентажиля» Метерлинка и «Шлюк и Яу» Гауптмана), Станиславский считал, что здесь актёры являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых М. осуществлял свои интересные идеи. Наиболее полно выражение стилистики условного театра нашло в театре В. Ф. Комиссаржевской (Петербург), где в 1906—07 М. был главным режиссёром. Продолжив режиссёрскую деятельность в Александринском театре (с 1908), М. ставил уже иную задачу — возрождение принципов «театра прошлых эпох»; стремился к сочетанию трагического гротеска с традициями народного площадного зрелища (в спектаклях «Дон Жуан» Мольера, «Маскарад» Лермонтова), что имело важное значение для его дальнейшей деятельности. В частности, стало основой экспериментальной работы М. в Студии на Бородинской (с 1914, Петербург), где М. поставил «Незнакомку» и «Балаганчик» Блока.

  Протест против буржуазно-мещанского эпигонского натурализма привёл М. в первые же годы после Октябрьской революции 1917 к выдвижению идей «Театрального Октября», направленных на создание ярко-зрелищного политически-агитационного театра. Пережитки символистских влияний, крайности полемики против академических театров нередко были ощутимы в деятельности М. в советское время. Однако наиболее значительные спектакли возглавлявшегося им в 1920—1938 театра (см. Мейерхольда имени театр ) были направлены на создание искусства, связанного с революционной современностью как своим содержанием, так и присущей им динамической формой. Они были близки поэтике В. В. Маяковского, его трактовке театра как соединения «трибуны» и «зрелища». Это характерно для спектаклей «Мистерия-Буфф», «Клоп» и «Баня» Маяковского, «Зори» Верхарна, «Мандат» Эрдмана, «Последний решительный» Вишневского, «Вступление» Германа. Работая над произведениями классической драматургии, М. стремился к заострённому социально-обличительному и ярко-зрелищному раскрытию пьесы, властно подчиняя сценическое воплощение своему режиссёрскому видению, порой не останавливаясь даже перед перемонтировкой текста [«Лес» Островского, «Ревизор» Гоголя, «Горе уму» («Горе от ума») Грибоедова и др.].

  М. осуществлял свои искания и в музыкальном театре. В предреволюционные годы он ставил оперы в петербургском Мариинском театре («Орфей и Эвридика» Глюка, 1911), а в 1935 дал новое сценическое прочтение «Пиковой дамы» Чайковского (Малый оперный театр, Ленинград).

  В 1922—24 М. был художественным руководителем московского Театра Революции. После закрытия Театра им. Мейерхольда (1938) К. С. Станиславский привлек М. к работе в руководимом им оперном театре.

  Творческие поиски М. оказали большое влияние на советский и зарубежный театр.

  Соч.: Статьи. Письма. Речи. Беседы, ч. 1—2, М., 1968.

  Лит.: Луначарский А. В., О театре и драматургии, т. 1, М., 1958, с. 108—16, 373—407; Маяковский В. В., Полн. собр. соч., т. 12, М., 1959; Волков Н., Мейерхольд, т. 1—2, М. — Л., 1929: Гвоздев А. А., Театр им. Вс. Мейерхольда (1920—1926), Л., 1927; Алперс Б., Театр социальной маски, М. — Л., 1931; Ростоцкий Б., О режиссёрском творчестве В. Э. Мейерхольда, М., 1960: Встречи с Мейерхольдом. Сб. воспоминаний, М., 1967; Рудницкий К. Л., Режиссёр Мейерхольд, [М., 1969].

  Б. И. Ростоцкий.

Сцена из спектакля «Последний решительный» Вс. Вишневского. 1931. Режиссёр В. Э. Мейерхольд.

В. Э. Мейерхольд.

Сцена из спектакля «Клоп» В. В. Маяковского. 1929. Режиссёр В. Э. Мейерхольд.

Мейерхо'льда и'мени теа'тр, советский драматический театр (Москва). С 1920 работал под названием Театр РСФСР 1-й, в 1922 в качестве Вольной мастерской Мейерхольда при Государственных высших театральных мастерских вошёл в Театр актёра, преобразованный в конце того же года в Театр ГИТИСа; с 1923 называется Театр им. Мейерхольда (с 1926 — Государственный театр им. Мейерхольда). Направление деятельности театра определялось его руководителем — В. Э. Мейерхольдом и отражало сложный путь развития его режиссёрского творчества. Все спектакли театра ставились Мейерхольдом (изредка совместно с др. режиссёрами). Театр открылся «Зорями» Верхарна (1920, режиссеры Мейерхольд и В. М. Бебутов) — торжественным, ораториально-митинговым зрелищем. Начатая «Зорями» установка на сближение театра с революционной современностью, на превращение его в средство политической агитации получила развитие в спектаклях «Мистерия-Буфф» Маяковского (2-я редакция, 1921, режиссеры Мейерхольд и Бебутов), «Земля дыбом» Мартине и Третьякова (1923), «Д. Е.» Подгаецкого по Эренбургу (1924). Сатирическому обличению мещанства была подчинена постановка «Мандата» Эрдмана (1925). В театре впервые нашли своё воплощение пьесы Маяковского «Клоп» (1929) и «Баня» (1930). Важное значение для развития советского театра имели публицистические спектакли: «Рычи, Китай» Третьякова (1926), «Последний решительный» Вишневского (1931), «Вступление» Германа (1933). В то же время в некоторых постановках на первый план выступало решение формальных задач, спектакли строились на принципах «биомеханики», близкой конструктивизму («Великодушный рогоносец» Кроммелинка, 1922). Противоречивыми были обращения театра к классической драматургии: «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина (1922), «Лес» Островского (1924), «Ревизор» Гоголя (1926), «Горе уму» по «Горю от ума» Грибоедова (1928), «33 обморока» («Предложение», «Медведь» и «Юбилей» Чехова, 1935). В осуществлении этих пьес драматургия нередко оказывалась не только полностью подчинённой, но отчасти и деформированной субъективным видением режиссёра. Трудности, обозначившиеся в жизни театра в середине 30-х гг., связанные с пересмотром его руководителем своего творческого опыта, со стремлением сблизиться с системой психологического театра (примером чего явилась постановка «Дамы с камелиями» Дюма-сына, 1934), с некоторым ослаблением контактов с советской драматургией, дали повод для обвинений театра в отрыве от советской действительности. В 1938 театр был закрыт. В труппе театра в различные годы были актёры: М. И. Бабанова, Н. И. Боголюбов, Э. П. Гарин, М. И. Жаров, И. В. Ильинский, С. А. Мартинсон, Д. Н. Орлов, З. Н. Райх, Л. Н. Свердлин, М. И. Царёв, М. М. Штраух; режиссёры: Л. В. Варпаховский, Б. И. Равенских, П. В. Цетнерович, И. Ю. Шлепянов, Н. В. Экк и др.