Предполагается, и вполне справедливо, что литература, письменность, возникла из словесности и развивалась на ее основе. Действительно, возникновение литературы как бы перерезает процесс развития словесности, но, конечно, дальнейшего развития устного творчества оно не останавливает, ибо литература и фольклор имеют каждый свои способы воздействия на слушателя и, может быть, даже разного адресата. Но это не относится к древней клинописной литературе, ибо она еще не была литературой, рассчитанной на чтение про себя, глазами. Клинописную табличку нельзя читать просто так, «с листа», исключая те редкие случаи, когда знакомый текст и заранее известное приблизительное содержание текста могло подсказать правильный выбор чтения для того или иного клинообразного знака (каждый из которых допускает много чтений). Обычно и для древнего грамотного человека чтение клинописного текста содержало определенный элемент дешифровки, интуитивного угадывания текста. Человек должен был постоянно останавливаться, чтобы задумываться над читаемым. В таких условиях письменный текст оставался в какой-то мере мнемоническим пособием для последующей передачи его содержания наизусть и вслух. Поэтому грамотный читатель в Двуречье не только адресат, на которого рассчитано создаваемое произведение, но и посредник между автором и слушателем текста. Поэтому древнее произведение, записанное клинописью, могло быть адресовано не только грамотному читателю, но сколь угодно широкой аудитории, а каноническая запись текста не исключала известной, и иногда даже значительной доли импровизации при исполнении произведения (она не допускалась лишь в культовых памятниках). В некультовых текстах творческая роль сказителя может быть гораздо большей, поэтому многие из них дошли до нас в нескольких вариантах. Но и сказительская импровизация должна была использовать уже выработанные словесные формы, образы и обороты, поскольку это помогает не только лучше запомнить произведение, но и лучше его воспринять: монотонные ритмические повторы-формулы приводят слушателя в экстатическое состояние, возбуждают его. Кроме того, эти повторы помогают сохранить и содержание, и форму произведения (в основных чертах), передавая его от сказителя к сказителю. Если мы вспомним также, что для всего периода древней литературы характерна еще одна важная черта – каноничность сюжета, то мы можем представить себе, в каком направлении могла развиваться такая литератора. Сюжет, который восходит к мифу и культу, не сочиняется, а только разрабатывается поэтом, содержание большой частью известно слушателям заранее, и им важно не что им рассказывают, а как, им важно не само узнавание события, а вызываемые рассказом коллективные эмоции. Герои таких произведений, как правило, обобщены и являют собой определенные мифологические типы, нет особого интереса к личности как таковой, не раскрыты внутренние переживания героев.
Вавилонская литература в сюжетном отношении как будто целиком вышла из литературы шумерской – в ней мы встречаем те же имена героев, те же события, иногда это просто шумерские тексты, переведенные на аккадский язык. И все же это уже не та литература, что-то, иногда, может быть, неуловимое, появилось в ней. Размеры клинописной таблички не изменились, а умещается на ней как будто больше, нет той композиционной расплывчатости, которую мы наблюдали в литературе шумерской, нет и многочисленных повторов, которыми так пестрила литература шумерская. Процесс «устной литературы», если можно так выразиться, закончился. Начинаются подходы к собственно литературе. Одним из завершающих ее признаков можно считать и такое формальное явление, как акростих, показывающее, что эмоциональность уступает созерцательности, слух – зрению. Но это произошло не сразу, н на всем пути своего развития вавилонская литература обнаруживает то там, то здесь, и во многих направлениях, свое медленное привыкание к абстрактному, графическому образу.
Сравним два текста – начало шумерского мифа о нисхождении Инанны и начало вавилонского сказания о нисхождении Иштар в подземное царство – текст, прототипом которого является шумерское сказание.
В первых тринадцати строках развивается одна только мысль – Инанна уходит в подземное царство (глагол «уходить» повторен десять раз). Важен не сам факт ухода, а то, как она уходит, то есть сам показ того, как развертывается действие. Эти многочисленные повторы есть не что иное, как прием, позволяющий слушателю лучше запомнить происходящее, а певцу-сказителю – настроиться и распеться. Такого рода повторами изобилует вся шумерская литература. Прямая речь, которая вводится в текст очень охотно, – причем она не всегда вводится фразой «такой-то сказал такому-то то-то», как это принято в вавилонских произведениях (что опять-таки заставляет предполагать, что слушатели знали, а может быть, и видели, кто произносит эти речи) – будет повторена в тексте столько раз, сколько это кажется необходимым рассказчику произведения, без какого бы то ни было логического усечения. Это обилие прямой речи и повторов при некоторой монотонности и однообразии придает тексту особую эмоциональную выразительность.
Иного рода выразительность литературы вавилонской.
Текст о нисхождении Иштар начинается так:
К «Стране без возврата», земле великой,
Иштар, дочь Сипа, обратила мысли.
Обратила дочь Сина светлые мысли
К дому мрака, жилищу Иркаллы,
Откуда входящему нет возвращенья,
К пути, откуда нет возврата,
Где напрасно вошедшие жаждут света,
Где пища их – прах, где ода их – глина,
Где света не видя, живут во мраке,
Как птицы, одеты одеждою крыльев,
На дверях и засовах стелется пыль...
Интонация распева заменилась интонацией рассказа, описанием мрачного места, куда отправляется богиня, описанием, проникнутым отношением автора к ее уходу.
В таком же духе построено все произведение. Композиция от этого стала как будто лаконичнее, строже, потеряла прежнюю кажущуюся рыхлость, приобрела большую выразительность.
Мы не можем отдельные шумерские песни-сказы о Гильгамеше, приведенные в нашем издании, воспринять как монументальную эпопею (это скорее волшебные сказки или что то близкое нашим былинам), а вавилонское сказание называем эпопеей, сходной с гомеровскими. Дело тут, конечно, не в количестве текста, а в продуманном компоновании материала, пронизанного единым авторским замыслом (материала, кстати, того же шумерского), в глубине мысли, последовательно развиваемой автором, в силе чувства, в трагизме образов. Не то чтобы герои шумерских произведений были бледнее многих вавилонских: героев,– они просто другие, и Гильгамеш шумерский, и Гильгамеш аккадский – это разные люди.
Герои шумерских произведений ближе к удачливым сказочным молодцам, которые всеми своими доблестями, всеми подвигами обязаны не самим себе, а какому-то могучему покровителю (волшебному помощнику, роль которого в шумерских сказаниях часто выполняет божество). Шумерский Гильгамеш по сравнению с вавилонским более статичен, он герой только потому, что герой, и в этом его качестве (равно как и в волшебной помощи ему) единственное объяснение его подвигов.
Гильгамош вавилонский предстает перед нами в развитии. В начале поэмы он буйствующий богатырь, наделенный силой, которую ему некуда девать (вспомним юность Давида Сасунского, или Амирана с его братьями, или Добрыни Никитича, которые калечили своих сверстников: «кого дернет за праву ручушку, оторвет у того праву ручушку, кого дернет за леву ноженьку, оторвет у того леву ноженьку», и т. п.).
Второй этап становления образа Гильгамеша – его решение «все, что есть злого, уничтожить на свете», принятое им под влиянием облагораживающей дружбы с Энкиду, и поход его на свирепого Хумбабу.
