Была «интеллигенция…». Но после исповеданий братьев наших в «Вехах» мы можем говорить, что у нас действительно есть… образование, прямой русский класс…
Вовсе Булгаков и другие не зарезали русскую интеллигенцию. Они сами зарезались. И воскресли. Погреблись и ожили.
Как это специалист по «христианским делам», Мережковский, этого не понял? Не оценил, не почувствовал. Но дело в том, что и христианство для него одно из пережитых идеек, которую он престидижитаторски выдергивает там и здесь последние 2–3 года, для красоты и эстетического украшения своей личности. Все уже холодно и помертвело в том «складе» чувств, «амбаре» былых настроений и умерших целых цивилизаций, каковой изображает себя новейший Аполлоний Тианский или польско-русский новейший Товянский…
Как же он поступал с этими шестью интеллигентами — Шатовыми? Немногим лучше поручика Эркеля…
При хохоте зала он их пинал ногами, бил дубьем, — безжалостно, горько, мучительно. Весь тон был невыносимо презрительный, невыносимо высокомерный… Дмитрий Сергеевич горел звездою над болотными огоньками «Вех». Это нечестное дело нельзя было делать прямо… И он сделал это косвенно, воспользовавшись сравнением Достоевского, абсолютно не шедшим к делу, абсолютно обратным делу.
Что такое эти шесть интеллигентов, составивших «Вехи»?.. Абсолютно бессильны и слабы, как Шатов: у них нет того имени, которым обладает Мережковский, нет готовых к услугам столбцов газет. Они именно написали сборник, исповедание от себя, книгу. Кто же книги наше время читает? Читают газеты. К их услугам нет и религиозно-философских собраний.
Но Мережковский перевернул все дело: русскую интеллигенцию, могущественную, владеющую всей печатью, с которой очень и очень считается правительство, которая представляется все-таки не маленькою вещью — восемью университетами, — он представил плачущею, жалкою лошаденкою в сне Раскольникова, которая везет воз со спящими на ней темными озорниками-мужиками (Россия — в сравнении Мережковского), и вот они, эти пьяные мужики, сперва секут до изнеможения эту клячонку-интеллигенцию, затем секут ее по глазам, больно, мучительно: и она везет, но нет сил — остановилась. И тогда один подходит и ударяет ее железным ломом.
Клячонка пала.
Клячонка издохла.
«Так жестокие люди, эти Струве, Булгаков, Бердяев, Изгоев, Гершензон, удар за ударом наносят дохлой клячонке-интеллигенции удары».
Свалилась, пала… И Мережковский, маленький и страдальческий, бегает около лошаденки, ласкает, целует ее в глаза и жалуется на тех грубых жестоких мужиков.
«Браво! браво! браво!» И я кричал: «Браво!» Ну, что же: талант обманывает. Но как грустно, что даже слезы, всё, всё, и «вздохи матери» и «скорбь друга», всё, чем живут цивилизации и тепел каждый дом, — тоже пошло на грим актера, на пудру актрисы. Есть ли религия, когда молитвы читает актер, и «даже лучше священника»… Страшно и жутко жить на свете.
Против «Вех» кричал и Столпнер, практический социал-демократ: маленький, лысый, красный как вареный рак, он стал совсем спиной к публике и кричал на тут же сидевшего и наклонившего низко голову Струве. Это было хорошо. Отчего не хорошо? Сцепились два интеллигента, прямо за волосы, без фраз. Он кричал об англичанах, об Изгоеве, об онанистах (буквально), всех проклиная и защищая русскую интеллигенцию как героическую, как носительницу идеала и вечного улучшения. Тряс скрюченными, кажется, немытыми, пальцами. И, признаюсь, я не знал, кто мне больше друг и близкий, Струве или Столпнер. Но я чувствовал, что в обоих их интеллигенция оправдана и жива.
Тогда как в бездушном обвинительном акте Мережковского она была мертва.
И я, эти два года прошептавший себе все то, что написано в «Вехах», купив эту книжку (хотя еще не прочитав ее), поднимаю кубок за цветущую, прекрасную, русскую интеллигенцию, говоря:
— После Великого поста — Пасха! Кайтесь больно, до конца, до могилы: погребитесь. И тогда воскреснете в бесконечную радость, в торжество, и воскресите всё, но в другом виде, в очищенном и кротком виде, от 14 декабря и до 17 октября, и дальше, гораздо дальше, бесконечно дальше…
Один из певцов вечной «весны» (Мопассан){47}
Я прочел в новом издании «Историю одной жизни» Мопассана, — «Une vie»[228],— и мне нетерпеливо захотелось сказать несколько слов читателям об этом романе, вероятно, уже прочитанном всею Россиею в бесчисленных изданиях этого любимого и французского и русского писателя. Надеюсь не повторять других критиков.
Прежде всего, — это не «История одной жизни»[229], с этим оттенком и обобщением в заглавии: ибо, например, в России все же мало точь-в-точь таких грустных жизней. Нет, у нас живется теплее, живее и веселее. Безалабернее и смешнее, — и все-таки содержательнее. Разбитые, искалеченные семьи у нас как-то все-таки несчастны на иной лад, и несколько лучший лад. Такого ужаса, такого беспросветного ужаса, какой я прочел здесь у Мопассана, как «историю обыкновенной жизни», — что очевидно он хотел сказать своим заглавием — я не видел во всю мою 53-летнюю жизнь.
Сравнительно с этим о, как светла и история Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем, и даже «Мертвые души», со всей их мелочью. Ибо Гоголь описал только мелочь жизни; Мопассан описывает цинизм ее. Это цинизм глубоко старого, дряхлого общества; тон глубоко старой, износившейся цивилизации. О, как мы, Русские, еще молоды…
Слава Богу!
Итак, заглавие не точно: это не история общечеловеческой жизни, не вечная история семьи. Это «история обыкновенной французской жизни». Она в высшей степени местна и временна; ее еще можно было бы назвать «Исповедью сына 2-й половины XIX-го века во Франции».
Но как страшна она… Закрыв последнюю страницу Мопассана, думаешь: «ничего нет страшнее старости, исторической старости». Какие горестные годы, какие горестные дни!
Какова точка зрения самого Мопассана на все рассказанное? «Так бывает» — эта нотка проходит через весь роман. Он превосходно написан, — каким-то охлажденным стилем. Что «так бывает», в секрете — «у всех так бывает», это почти idee fixe Мопассана. Он рассказывает с тем спокойствием, верностью и твердостью, как бы перевидал если не тысячи, то сотни таких семей, таких судеб.
Я буду говорить, предполагая, что роман всем знаком. Так я могу говорить короче. Вот мои заметки.
Сам Мопассан, рассказчик, хотя сделал центральным лицом нравственный образ страдающей Жанны, но он рассказывает «Историю одной жизни» так спокойно, твердо, без потоков лирики, без особенной авторской скорби, как мог бы все это рассказать только Жюльен. Придвиньте к этому роману «Поездку за город» того же Мопассана, и вы увидите, в чем дело. В «Поездке» передано о сонном, скучном, даже и физически противном муже и отце, у которого под носом двое красавцев, точь-в-точь как Жюльен, увозят на лодках жену и дочь, и получают с ними типично-Мопассановское удовольствие. «Мужья — дураки, любовники — обольстительны», вот вечный припев Мопассана. Что же он такое рассказал в «Истории одной жизни»? Он изменил вечной своей ноте, вечной своей истине: здесь прекрасная женщина (Жанна) и благородный муж (граф де-Фурвиль) невыносимо страдают от того, что около них свободно, «натурально» развертывается эта типично-Мопассановская лошадиная жизнь, во всю ширь, во всю натуру.
Рассказчик — Жюльен. Отсюда вся прелесть и точность рассказа. Отсюда вся великая историческая его цена. «Мастер знает свое дело». Но нравственный суд в романе держит Жанна, ее страдания, лестница этих страданий. Это совсем не Мопассановская сфера. Отсюда в романе двойственность. Опять для сравнения придвинем сюда «Поездку за город», где Мопассан так очевидно подсмеивается над такими категориями, как «супруг», «папаша», «мамаша», «дочь» — и говорит восторженное «да», любующееся «да» только одному — весенней поре любви, молодому движению соков в молодых деревьях. Продолжая этот тон, свой обычный тон, он должен бы представить Жанну скучной женой-наседкой, графа — наивным «колпаком», а Жюльена, Розалию и Жильберту — очаровательными. Почему этого не случилось?
