- Не делай, не советую, скажут не в традиции Малого.

- Но ведь они смеялись!

- Тем более! - И, подняв многозначительно палец, добавил: -Привыкай!..

Вот так П. Н. Орленев, просидев несколько дней в театре, дальше ложи никуда не ушел и, рассказав нам еще несколько веселых и поучительных историй, исчез с мейерхольдовского горизонта. Хотя, казалось бы, почему такому замечательному мастеру, как Мейерхольд, и такому великолепному артисту, как Орленев, не встретиться на сцене, почему? А почему бы Мейерхольду не дать Орленеву блеснуть последней вспышкой таланта, которая бывает такой яркой? Но этого не случилось. Нет, он о нем забыл и легко отпустил из театра. А жаль, очень жаль!

Не прижился также в театре эксцентрический комик Матов. Знаменитый комик-куплетист Алеша Матов пользовался на тогдашней эстраде огромным успехом, особенно когда он пел смешную песенку с рефреном:

А журавль все не идет.

Хвост вытащит, нос уйдет,

Нос вытащит, хвост уйдет...

И вот так без конца:

Хвост вытащит, нос уйдет,

Нос вытащит, хвост уйдет...

Сначала публика не понимала, что это значит: "Нос

вытащит, хвост уйдет, хвост вытащит, нос уйдет". Недоумевали. В зале воцарялась зловещая тишина. Но через две - три минуты весь зал начинал хохотать дико, и остановиться уже было невозможно.

Мейерхольд, как всегда вдруг, влюбился в него. Это был вообще период его влюбленности. Он был весь какой-то легкий, молодой, весь он был наполнен необычной нежностью к очаровательной Райх, дарил щедрость своей души всем, и Матову тоже, таскал его за собой, готовил его для Аркашки, для Расплюева, говорил, что тот переиграет вообще весь комедийный репертуар.

И бедный Матов поверил. Мейерхольду нельзя было не верить. Ему все верили. Если он хотел человека околдовать своим обаянием, то делал это без всякого труда: оттаивал свои холодные непроницаемые глаза-льдинки и расплывался в улыбке. Вот так он околдовал и Матова. Тот бросил Ленинград, театр, где имел успех, переехал в Москву, хотя его жена, тоже актриса, предупреждала его: "Не делай этого, не бросай все сразу - я знаю Мейерхольда давно".

В общем он год был в театре Мейерхольда, но тот для него так ничего и не поставил. Испытав глубокую обиду, он наконец ушел от мастера.

В общем я не берусь утверждать, что Мейерхольд тяготел к воспитанию театрального ансамбля, что он сплачивал вокруг себя художников-единомышленников, что это было его единственной мечтой. Я этого не сказал бы. Но, несомненно, Всеволод Эмильевич много и упорно работал с отдельными актерами, необходимыми ему в очередном "опусе", как он сам нередко называл свои постановки.

Так было с Бабановой, Райх, Тяпкиной, Гариным, Орловым, Ильинским, Свердлиным, Охлопковым, Мартинсоном, Боголюбовым, Вельским, Старковским, Темериным и другими. На одних он задерживался дольше, к другим быстро остывал, и тогда они уходили - делать им в театре было уже нечего.

В Театре Мейерхольда был так называемый режиссерский штаб, - я уже упоминал о нем. Руководил штабом Всеволод Эмильевич.

В ту пору мы все его звали не иначе, как "мастер". Штаб был очень авторитетным органом, направлявшим всю жизнь театра. Это был своеобразный мозговой центр, лаборатория мейерхольдовского опыта. Мастер приучал своих учеников к записи репетиций и бесед, и хотя он сам, к сожалению, не систематизировал в отдельной книге своих мыслей, но по дневникам его учеников можно было выпустить великолепный теоретический труд. Наряду с книгами Станиславского, Немировича-Данченко, Комиссаржевского такая книга' принесла бы большую пользу современным деятелям театра.

Вел записи и штаб. Немногие театры в то время, да и сейчас, так горячо занимались театральными исследованиями разного рода. Я помню, например, как решено было изучать реакцию зрительного зала. В течение длительного времени члены режиссерского штаба совместно с ассистентами сидели в зале с экземпляром пьесы и скрупулезно записывали реакцию зрителей на все реплики во время спектаклей.

У Мейерхольда была всегда тяга к разработке научных основ театрального творчества. Все свои эксперименты он всегда старался обосновать теоретически, научно. В ГВЫРМ он раскрывал своим ученикам приемы постановочного плана, учил, как составлять монтажные, звуковые и световые партитуры пьесы, словом, как "класть" кирпич за кирпичом будущий спектакль.

Сам он, пожалуй, этой последовательности в практике придерживался не во всех спектаклях. Разве только "Великодушный рогоносец", отчасти "Смерть Тарелкина", затем "Лес" были выдержаны в духе его научного метода, который он сам от начала до конца проводил на репетициях, не доверяя никому. В остальных же случаях Всеволод Эмильевич, как правило, поручал постановку одному из своих учеников, С. М. Эйзенштейну, который работал, в театре вплоть до "Смерти Тарелкина", или В. Федорову, В. Люце, П. Центнеровичу.

Обычно Мейерхольд прорабатывал с ассистентами план спектакля, выслушивал режиссерскую экспликацию. Режиссеры-ассистенты тщательно готовились к этому торжественому моменту, вычерчивали мизансцены, писали на режиссерских экземплярах пьесы свои мысли. Мейерхольд всех выслушивал, приходил на репетиции, делал свои указания и снова оставлял ассистентов одних. Так доходило до прогонов на сцене. До поры до времени Мейерхольд занимался чем-то другим.

Нужно сказать, что самостоятельная работа для мейерхольдовских ассистентов была очень трудной. Если в МХТ режиссер, ученик основателей театра, ставя спектакль, чувствовал твердую основу в системе Станиславского, которая шаг за шагом вела к построению спектакля, то для ТИМовцев опорой были только разрозненные, хотя и мудрые высказывания и открытия мастера.

Каждый спектакль отличался один от другого тем, что в нем отвергали что-то найденное в прошлом спектакле и выдвигали новое, тут же рожденное решение как "гениальную находку".

Мейерхольд изредка приходил, смотрел работы своих учеников, что-то отвергал, что-то утверждал. Все это не имело характера системы, если не считать правила: "Отвергая, утверждай; утверждая, отвергай!". Ассистенты мастера работали, как умели, как позволяли их талант и, опыт, к тому же весьма робко.

Самое поучительное наступало в тот момент, когда ассистент-режиссер заканчивал свою работу и "сдавал" спектакль Мейерхольду. Тут мастер снимал пиджак, и начиналась настоящая страда. Часто от сделанного спектакля не оставалось камня на камне: Мейерхольд все перекраивал заново. Вплотную я столкнулся с таким методом работы в "Смерти Тарелкина".

Не скажу, что это был для меня какой-то переломный момент в творческой жизни. Нет, к восприятию биомеханики Мейерхольда я, как ни странно, был уже подготовлен в студии ХПРСО. Теоретически я это знал еще по урокам Ф. Ф. Комиссаржевского. Жизнь актера на сцене должна представлять собой цепочку действий. Образ живет в движении, а раз он живет, то у него не может прерываться дыхание, как у человека. А что такое действие актера на сцене? Чувства, возникшие в результате нервного возбуждения (большого или малого), заставляют его физически действовать, двигаться.

Для того чтобы выразительно двигаться, надо натренировать свое тело, усвоить законы пластических форм. Пластика - один из важнейших факторов выразительности актера. Если тело не подчиняется внутреннему состоянию актера, то он может "внутри" кипеть, как самовар, выражая какую-то страсть, но зритель так и не заметит его "кипения".

Я играл в Театре Мейерхольда не бог весть какие роли. Но меня это не угнетало. Я верил, что главное впереди. Эта вера и огромная жажда взять от Мейерхольда все самое лучшее заставляли относиться к театру как к школе жизни и творчества. Я считал, что для молодого актера - теория хорошо, а практика - лучше: надо много играть, много пробовать, усвоенное и найденное проверять, и если мне что-то не удавалось в одной роли, я пробовал это в другой. Шаг за шагом я постигал премудрость актерского мастерства, и понадобилось время, чтобы понять очевидную истину, что "играть" вовсе не означает "наигрывать", а "жить на сцене" совсем не то же самое, что "жить, как в жизни".