"Но, позвольте, любезный критик, - запротестовал во мне актер. - Значит, по-вашему, в кино не нужно перевоплощаться, как в театре, а нужно только, оставаясь самим собой, менять наклейки по характеру типажа - бороды и усы. Так? Да?"

Нет! Совсем не так! Надо, даже играя себя, используя свои данные, работать, работать и много работать над уменьем перевоплощаться, над созданием приемов сложнейшей внутренней гимнастики, надо тренировать выразительность и гибкость внутренних красок.

Ведь нет двух одинаковых людей, как бы они ни были похожи друг на друга. Индивидуальные качества одного влекут по одному пути, а другого - по другому. Это две разные жизни...

Вот эта сложность, о которой я тогда, в дни своей киномолодости, мучительно много думал, сверяя ее с практикой, привела меня к одной из безусловных истин.

В театре мне больше удавались роли комедийные. Очевидно, во мне заложено много энергии, жизнерадостности, которыми я наполняю свои роли. Мне сказали, что я простак. По амплуа простак - это веселый нельзя сказать, что глупый, но довольно легкомысленно смотрящий на жизнь человек. Простаков любит зритель, их - носителей веселой шутки, смешного слова, озорных действий - публика всегда смотрит с удовольствием.

Когда в кино я столкнулся с ролью Егора, то прежде всего постарался увидеть в нем не простака, а человека, моего современника, красноармейца, каких я встречаю сотнями на улице. Жизнь Егора к тому же была ограничена определенной дисциплиной. Весь сюжет направлен на то, что честный парень страдает: полюбил девушку, а в деревне жена. Значит, роль скорее драматическая, хотя в силу своей молодости он может быть веселым и даже озорным. Вероятно, найдя какие-то смешные места, я за них мог бы зацепиться согласно амплуа простака. Только нужно ли это? Приведет ли это к настоящей правде, к большому искусству? Нет, не приведет.

Маску должна заменить жизнь.

В театре - в декорации - у актера возникают на сцене одни ассоциации. На улице, на натуре у снимающегося киноактера возникают другие - они естественнее и ближе к жизни.

Работая в картине "Дорога к счастью", я впервые понял интуитивно, обостренным чутьем, что кино требует от меня чего-то другого. Конечно, я могу и имею право делать все то же, что и в театре, но приемы и качество игры должны быть другими.

Так, спотыкаясь и нащупывая, я искал систему игры для кино.

Тогда не было стройной системы работы над образом в кино, как ее, впрочем, нет и сейчас, и мы сами обкатывали и приспособляли во время съемок свои театральные приемы. Каждый актер в то время был изобретателем своей системы. Одни, более чуткие, талантливые, дотошные, сразу этот секрет раскусили и ловко приспособили свое мастерство; другие, тоже талантливые, потерпев неудачу, откатывались, недоумевая, почему их подвело "проверенное" мастерство.

То, что испытывал я, вероятно, испытывал каждый актер, впервые пришедший в кино из театра.

По молодости мне казалось, что сцена требует от актера некоторого педалирования своих выразительных средств -голоса, жеста, приподнятого выявления человеческих чувств, эмоций, резко подчеркнутого грима. Мне казалось, что сам зрительный зал к этому располагает. Одни зрители сидят в первых рядах, другие далеко, и это заставляет актера играть и гримироваться на тот средний фокус, который проходит где-то в геометрическом центре зала.

Если в театре в какой-нибудь роли я находил своих почитателей, то на экране в той же роли, несмотря на успех у зрителя, мои критиканы говорили: "Да, может быть, это и смешно, и интересно, но все-таки это театрально, педалировано и даже грубовато".

Я не отношу себя к числу тех "величественных" артистов, которые, как глухари, когда сами поют, то не слышат, что делается рядом.

Нет, я всегда - и, может быть, это даже мой недостаток -слишком критически настроен к себе.

И вот, анализируя, критикуя, просматривая свои работы, я понял, что мое фокусное расстояние до кинозрителя - это объектив аппарата. Мой кинозритель может быть рядом, может смотреть мне в глаза, в зрачки - он видит малейшие тонкости, оттенки и нюансы моих душевных переживаний. Движение глазного века иногда говорит кинозрителю больше, чем сложная мизансцена. Значит, угол объектива кинокамеры стал реостатом, который регулирует силу эмоции и ее пластического выражения.

Поняв это, я понял главное. Позднее я перенес это "открытие" и на театр.

Я так долго задерживаюсь на картине "Дорога к счастью" только потому, что она была началом моей кинематографической дороги ц великолепной школой в поисках правильных решений.

В процессе работы я заметил несоответствие: в кино можно быть простым, как в жизни, то есть как в хронике, но ведь хроника снимает только явления действительности, будь то съезд или состязание, футбольная встреча или событие из жизни какого-нибудь выдающегося человека. Значит, такая простота - "как в жизни" - для искусства отпадает, ее нельзя воплотить в художественных образах. Нужно нечто среднее.

И я понял, что если театр научил меня работать над образом, то кино дало ощущение правды жизни и знаменитого в искусстве "чуть-чуть", то есть золотой середины художественной правды, которую мы ищем и в театре, и в кино.

Мои учителя в театре рассказывали, как работать над образом, как питать свою фантазию и как все это потом сделать своим. Театр требовал яркости, а кино говорило: делай мягко, чтобы выходило естественно, чтобы художественно воплощенный образ был не утрированным, а

И

я стал перестраивать для той "золотой середины" свое тело, свой голос, свое выражение глаз, свое внутреннее состояние, с которым иногда, кстати говоря, актер выходит на сцену пустым. Мало ли что бывает в жизни: придя взволнованным неудачей или радостью, актер не может сосредоточиться, а нужно выходить на сцену, тогда он начинает свою роль технически, исполняя только рисунок, и уже в процессе игры включается и живет в образе.

На сцене это допустимо, и чем крупнее актер, тем виртуознее он это делает. Публика не замечает перехода от имитации к подлинным чувствам. В кино это сделать нельзя -объектив выдаст вас!

Конечно, на общем плане, где фигура далеко, можно даже подменить артиста, играющего роль, что часто и делают, -одевают в костюм дублера, снимают его, и никто не догадывается, что произошла подмена. Так, например, было в картине "Медведь". Нужно было снять мой проход с О. Н. Андровской, через сад в оранжерею, где происходит наша дуэль, а я заболел. Кусок монтажный, не игровой, но без этого куска нельзя закончить картину. И тогда пригласили моего друга, который, говорят, очень похож на меня.

Он очень смешно рассказывает, как однажды - это было в 1937 году - к нему явились два таинственных молодых человека и сказали:

- Вы Эскин, Александр Моисеевич?

- Да.

- Директор Дома актера?

- Да.

- Нам нужно поговорить с вами наедине.

- Пожалуйста. - И, попросив всех выйти из кабинета, я,

неизвестно почему, волнуясь, сказал: - Я в вашем

распоряжении.

Поискав что-то в кармане, один из них сказал:

- Мы обращаемся к вам с большой просьбой - заменить на съемках "Медведя" Михаила Ивановича Жарова, который болен. Я директор картины Кабеливкер.

- Тьфу, ты! - выругался Эскин. - Зачем же нужно было закрывать дверь и напускать столько тумана, я это сделаю с большим удовольствием.

Его сняли вместо меня со спины, и никто не догадывается, что иду не я. Это не кинематографическая небрежность, а допустимая возможность - фокусное расстояние, о котором я говорил, и техника кино позволяют безболезненно для картины производить замену.

Но когда дело доходит до тонких психологических переживаний или сдержанных моментов выражения горя, страданий или радости, которые можно передать только через глаза и лицо, то в театре зритель должен смотреть на актера в бинокль, стараясь увидеть то, чего не увидят сидящие без бинокля.