- Твой выход.

Я выскочил на сцену, еще не отдышавшись, и с ходу произнес:

- Господин коммерции советник, я должен вас предупредить... Тот говорит:

- Короче.

Я быстро, еще по инерции от прежней гонки, обежал кресло и выпалил:

- Господин коммерции советник, я...

- Короче.

Снова пробежка вокруг кресла:

- Господин коммерции...

- Короче.

Я теряю дыхание, у меня сосет под ложечкой, и при последнем приказе "короче" я издаю "ах!" и падаю в обморок. В зале - гром.

Мейерхольд после спектакля мне говорит:

- Ты сегодня интересно играл. Не понимаю, в чем дело?

- А я понимаю... сегодня я опаздывал на спектакль и всю дорогу бежал.

- Ну, и?..

- Ну, и это совпало с внутренним содержанием моего выхода. Раньше я старательно, но формально и холодно исполнял показанную вамп мизансцену, а сегодня я ее пережил! И получилось верно!

Оказывается, даже такой мудрец, такой тончайший знаток техники актера, как Мейерхольд, не всегда мог понять органику актерской игры. Режиссер дал мне пластический рисунок роли, но этот рисунок должен был быть оправдан внутренним состоянием. Все, что показывал и подсказывал Мейерхольд, надо было воспринимать не механически, а пропустить через свои собственные фантазию, мысли, чувства.

Когда я торопился, весь мой организм, все мое существо трепетало: "Опоздал, опоздал!". Этот взволнованный,

трепещущий ритм в наибольшей степени соответствовал данной роли, вернее - пластическому и психологическому решению данного куска спектакля.

После спектакля А. Файко сказал мне:

- Понял, наконец, как надо играть этого молодого человека. Он ведь рьяный служака. Попал меж двух огней: и сказать надо скорее и поделикатнее, и шефа не разозлить...

Этот урок раскрыл мне важный закон: актер не смеет полагаться лишь на режиссера. Активность, самостоятельность - прежде всего! Будучи внимательным к тому, что показывает великолепный мастер, актер должен смотреть не на то, как он оригинально, остроумно показывает, и копировать его, а понять, что он хочет показать, какой внутренний смысл заложен в его показе. Надо творить и додумывать самому. В общем, как бы ни был гениален режиссер, актер должен, уяснив, что от него хотят, оставаться самостоятельным художником. Это я говорю не только молодежи, но и себе в первую очередь: "Век живи, век учись!".

Последний спектакль, в котором я участвовал у Мейерхольда, был "Мандат" Н. Эрдмана, имевший феноменальный успех. "Лишний билетик" спрашивали чуть ли не от Страстного монастыря. Спектакль вызвал толки, разногласия, потому что острый текст, написанный талантливым Эрдманом, задевал зрительный зал эпохи нэпа, всегда немного замиравший, когда со сцены говорились "рискованные вещи". Мещанству в этом спектакле был дан решительный бой.

Новым в оформлении были знаменитые "движущиеся тротуары", встречное или совместное движение которых создавало большой эффект. Раздвигающиеся стены тотчас вновь смыкались, отгораживая Гулячкиных от внешней среды.

Но в центре режиссерской работы Мейерхольда здесь снова встал человек. Актерские образы были глубже, психологичнее. Достаточно вспомнить Гарина, моменты внезапной фиксации им психологических состояний мещанина Гулячкина. Эффектные мизансцены в духе острого гротеска обнажали самую суть мещанства. Актер С. А. Мартинсон, уходя со сцены каким-то особенным эксцентричным шагом, попадал на движущийся круг. Тот его молниеносно выносил за кулисы, как бы выбрасывая из потока жизни на мусорную свалку истории. Было и смешно, и жутко. Гражданский гнев Мейерхольда вскрыл эту трагикомедию мещанства остро и до конца.

Спектакль имел единодушный успех.

Луначарский оценил спектакль как "самое большое театральное явление... сезона", доказавшее способность гротеска "показать действительность более действительной, чем она дается в жизни".

Я играл Агафангела, денщика бывшего генерала (роль генерала исполнял Борис Вельский). Остроумный текст наших диалогов позволил режиссеру и актерам сделать

великолепные аттракционы, вызывавшие бурную реакцию зрительного зала.

Несмотря на успех последних постановок, нам, молодым актерам, становилось тесно в театре Мейерхольда. В то же время мы видели, что "театральный Октябрь", родоначальником которого был Мейерхольд, начинал

завоевывать и провинцию. Поэтому, когда к нам в театр приехал писатель В. З. Швейцер (псевдоним его "Пессимист") и стал агитировать поработать в Бакинском рабочем театре, где он был директором, режиссер В. Федоров, художник И. Шлепянов, я и еще группа мейерхольдовцев, человек десять, отколовшись от мастера, уехали на самостоятельную работу в Баку. Мы отправились туда после окончания одесских гастролей ТИМ летом 1926 года.

Баку в 1926 году открылась новая страничка моей жизни в театре. Страничка поучительная во многих отношениях.

К началу театрального сезона я опаздывал. Задержался на съемках картины "Аня" режиссеров Ольги Преображенской и Ивана Провова. Это была инсценировка рассказа из времен гражданской войны.

Сезон в Баку уже начался, а натурные съемки на Каспии были в полном разгаре. Снимали очень интересный эпизод: бой рыбачьего парусника с белогвардейским катером. Время еще не изгладило из памяти местных жителей недавние бои с белыми, к киносъемкам еще не привыкли, и каспийские рыбаки, услыхав перестрелку, бросились к берегу доложить начальству о ЧП. Оказывается, забыли предупредить о стрельбе, и у директора картины Блиоха были большие неприятности с местными властями...

Наконец, хоть с запозданием на месяц, я - в Баку. Вот он -город черного золота, город буйный и тихий, черный и белый, где женщины ходили тогда под покрывалом и казалось, что им нечем дышать. Город, где по капризу всевышнего то ласкает солнце, как на лазурном побережье, то дует сильный норд, забивая песок в рот, нос, глаза, хлопая ставнями окон.

Такой я нашел эту знаменитую столицу. Да, именно столицу, но не пышную, официальную, а трудовую, с большим отрядом рабочего класса и прекрасной интеллигенцией. Здесь зритель не просто смотрит спектакли, - он следит за работой театра, он знает актеров, у него есть своп любимцы, которых он не даст в обиду.

Театр также знает своих зрителей, нарядных и любознательных, каждый день шумно заполняющих зал. Короткая, но выразительная табличка на кассе: "Билеты все проданы" - красноречиво подтверждает, что дружба со зрителем есть и контакт налажен. Итак, я буду работать не в провинции, где надо завоевывать город, а в театре, где "аншлаг" - событие естественное, где зритель - строгий критик и судья.

И все-таки, когда я вошел в театр и встретился с косыми взглядами незнакомых актеров, с которыми мне предстояло бок о бок творить, я понял, что не все так лучезарно.

- Актер на лучшие роли, - так отрекомендовали мне, как бы советуя: "запомните и не суйтесь!", - любимца не только бакинской, но и тифлисской публики Н. А. Соколова.

Этот актер с большим творческим диапазоном играл действительно все лучшие роли - от комиков до героев. Талантливый человек, он прекрасно аккомпанировал себе на гитаре, недурно пел. Зная вкусы театральной провинции, Наум Соколов редко играл роли без песенки. Он обязательно. находил место для какого-нибудь романса или куплета, хотя подчас это было не так уж необходимо. Он властвовал в театре полностью. Хотя, как потом мне удалось установить, и у него была слабинка, своя "ахиллесова пята" - тщеславие, распространенная актерская болезнь, из-за которой мы, теряя над собой контроль, нередко совершаем большие и малые промашки.

Была в труппе молодая героиня - красавица Н. И. Огонь-Догановская, за которой В. З. Швейцер ездил специально в новосибирский "Красный факел". Был талантливый, смешной, толстый, а потому, вероятно, и флегматичный комик А. Н. Стешин. Был актер Б. Л. Томский, хороший малый, мечтавший играть героев, но не достигавший в этом успеха, ибо следил в роли главным образом за внешностью своего персонажа, за его галстуком.