- Во-первых, у тебя получается. Если бы не получалось, я давно снял бы тебя с роли. Не мудри, а ступай лучше спать, нам надо рано встать.

'Мисс Менд'. Режиссер Ф. Оцеп. 'Межрабпом-Русь'. 1926 год. Режиссер Ф. Оцеп предложил мне придумать эпизод. 'Хорошо!' -ответил я, и в роли веселого официанта вошел в картину

Но меня это не успокоило. Смотреть себя на экране мне было очень трудно. Во всех движениях и взглядах я чувствовал ложь, неестественность. Правда, часть беспокойства отпала, когда из наводящих и осторожных разговоров с более опытными товарищами я узнал одно интересное обстоятельство: для того чтобы привыкнуть, научиться

смотреть на себя на экране как на постороннее лицо, нужно спокойствие, которое приходит со временем.

Это абсолютно верно. Сейчас, когда я гляжу на себя на экране, то спокойно разбираюсь, что хорошо и что плохо.

И тем не менее я думаю, что добрейший С. В. Козловский, который обязался в срок сдать картину, во многом меня успокаивал. Пусть это было неплохо, но мое беспокойство имело основание. Глаз объектива, направленный на актера, безжалостно фиксирует малейшую ложь и неуверенность в движениях, в жестах, во взгляде, в ракурсе и в положении тела. Он точно засекает напряженность там, где должно быть освобожденное тело, кривой рот там, где должна быть легкая, обаятельная улыбка счастливого человека. И все это я видел.

Однако глаз объектива также беспощадно обнажает и полную беспомощность натурализма, о чем я буду говорить позже.

Так начался второй этап моего творческого становления. Во мне начала бродить реакция, как при химическом опыте в колбе. Смесь театра и кино создавала некий новый состав. И это было довольна мучительно.

От театра я получил уменье работать над образом, хватку, четкость, смелость и остроту построения характера, яркость исполнения и подачи текста, в театре я научился находить сквозное действие роли, вести ее через все спады и нарастания.

Кино требовало жизнеподобной правды. Отсюда - мягкость в движениях и в реакции, нежная, почти акварельная обрисовка даже самых гротескных фигур. Раскрытие чувств, их глубину -через глаза и едва заметные движения лица. Рождение мысли происходит и протекает острее и т. д. и т. п. Да, я это все понимал, но должен был ждать, когда осядет во мне муть сомнений и обнаружится новый элемент, новое актерское качество, нужное, как показал опыт, для дальнейшей работы и в кино, и в театре.

Наступила пора экспериментов, анализа и размышлений.

Артист не должен в кино играть только самого себя - это ясно. Но, может быть, нужно уловить интересные данные того или иного актера и иногда подогнать роль под него? По существу, все американские кинематографисты так и делали. Они брали Ричарда Бартлемесса, Дугласа Фербенкса или Мэри Пикфорд и, основываясь на их личных человеческих качествах, создавали фильмы. Мэри Пикфорд мало изменяла себя и тем не менее сыграла очень много картин и была любима зрителями всего мира. Она всегда была обаятельна, глубоко трогательна, и зритель был ей бесконечно благодарен, что, встречаясь на экране с этой замечательной актрисой, взволнованно следя за судьбой ее героинь, подчас глубоко сочувствуя ей, переживал и свои невзгоды.

Так было и с Ричардом Бартлемессом. Этот артист, всегда оставался самим собой - чудесным, застенчивым парнем, вначале как бы неуклюжим и робким, когда нужно, мужественным, стойким и в конце концов героическим характером. Но часто предприниматели американского кинематографа, используя личные качества актеров, заказывали без конца для них фильмы, пока актеры не старели и не исчезали с экрана.

Но почему Жан Габен до сегодняшнего дня не сошел с экрана? Он всегда находит новые интересные внутренние перевоплощения для своих образов. Оставаясь внешне самим собой, пользуясь лишь незначительными, но существенными деталями грима, Габен с юношеских лет играл главные роли героев всех возрастов, и то, что он делает, всегда интересно и вряд ли может надоесть.

Мы видели и актера другой системы - Лонг Чанея, который при помощи грима и всевозможных технических ухищрений, подтяжек, корсета, всевозможных способов, даже деформируя свою фигуру, добивался внешнего перевоплощения. Это было очень крупное явление артистического искусства. Есть фильм, посвященный этому актеру, который называется "Человек с тысячью лиц".

Но судьба Габена и Чанея не характерна для актера Запада. В основном все поиски режиссеров Голливуда заключались в том, чтобы найти соответствующий времени обаятельный актерский типаж, до конца его выжать, выбросить и перейти к новому модному актеру.

Звезда потускнела, да здравствует звезда!..

...Возвращаюсь к своим раздумьям. Почему же С. В. Козловский сказал мне: "Оставайся самим собой. Я тебя потому и беру, что ты похож на Егора"? Значит, он хочет, чтобы я был актером одной роли - самого себя! Зачем же так безжалостно сужать мои актерские возможности? Что же, это и есть знаменитая специфика кино? Да?

Нет! Просто режиссеры кино богаче театральных собратьев. Оказывается, у них есть большое преимущество перед театром.

Актерское перевоплощение - вот подлинно вдохновенное искусство актера. Оно имеет свои традиции, свою историю: вдохновение и труд шлифовали чудесное искусство актера, которым славились наши учителя, наши русские актеры, начиная со Щепкина. Они были родоначальниками школы перевоплощения, основанной на большой реалистической правде; позже Станиславский теоретически обосновал это направление.

Но вернемся все-таки к Козловскому, к его предложению -играть мне самого себя.

Значит, из какой-то огромной труппы он выбрал меня, считая наиболее подходящим. И как задачи подгоняют под ответ, так роль он подгонял под меня.

Что же это за труппа?

Постараемся разобраться и найти ответ, который должен был разъяснить многие мои недоумения.

Все дело в том, что в распоряжении режиссеров и директоров киностудии как работодателей находятся:

все актеры всего Советского Союза, в каких бы труппах они ни работали;

все ученики театральных студий;

и вообще любой встречный гражданин, который может пленить пылкую фантазию режиссера или его многочисленных ассистентов и помощников.

Вот это и есть труппа кино и его резервы.

Поразмыслив, я закричал: "Эврика!".

Все очень просто.

Зачем же театральному актеру, приходящему на работу в кино, особенно стараться перевоплощаться? Как только он начнет искать грим, чтобы уйти от себя, он обязательно придет к какому-то актеру, который похож на него в гриме. Чтобы не быть голословным, вспоминаю такой случай.

Меня пригласили на одну московскую студию для пробы на главную роль. Перед гримом мне посоветовал, нет, не режиссер, - он еще не появлялся, - а его помощник или ассистент: "Ничего с лицом не делайте или, может быть, на всякий случай примерьте усы". Я прикинул несколько форм усов и загримировался, то есть положил тон.

И вот пришел "сам"! Долго и скучно смотрел на меня со всех сторон - я вертелся, он сидел.

Наконец он посоветовал: потемнить брови, глаза потушить, потом усы сделать пожестче и тоже потемнее, потом наклеить нос и накладку в волосы...

И когда все эти "потом" я сделал, - на меня из зеркала смотрел кто-то, удивительно похожий на одного популярного актера.

Я спросил режиссера:

- Вас это устраивает?

- Пожалуй... Да!.. Только... Вот... гм... гм...

- Только вот, - перебил я его, - возьмите актера, на которого я стал похож, и тогда никаких других "вот" вам не понадобится! До свидания!..

Играл "рекомендованный" мною актер. Да! Перевоплощение для кино дорогая вещь, ведь надо искать, работать, рисковать, может не получиться! А типаж проще и легче.