Мысли Веденяпина об истории как результате деятельности человеческого сознания оказываются основой его представлений об искусстве. В книгах, которые Николай Николаевич опубликовал «по-русски и в переводах» в Швейцарии,
он развивал свою давнишнюю мысль об истории как о второй вселенной, воздвигаемой человечеством в ответ на явление смерти с помощью явлений времени и памяти.
Душою этих книг было по-новому понятое христианство, их прямым следствием — новая идея искусства [Пастернак: IV, 66].
Прямым продолжением мыслей дяди о роли истории и искусства в преодолении смерти оказываются и многократно цитированные исследователями рассуждения Живаго после похорон Анны Ивановны Громеко:
В ответ на опустошение, произведенное смертью в этом медленно шагавшем сзади обществе, ему с непреодолимостью, с какою вода, крутя воронки, устремляется в глубину, хотелось мечтать и думать, трудиться над формами, производить красоту. Сейчас, как никогда, ему было ясно, что искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое, истинное искусство, то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает [Пастернак: IV, 91][221].
Разумеется, слово «история» на страницах романа употребляется и в ином — более привычном — значении: крупные общественно значимые события. Причем такое словоупотребление естественно и для Веденяпина, и для его племянника. Так, оба говорят об истории в связи с Октябрем 1917 года. Николай Николаевич зовет племянника смотреть на уличные бои: «Это надо видеть. Это история <выделено нами. — К. П.>. Это бывает раз в жизни» [Там же: 188], а Юрий Андреевич «чудом истории» [Там же: 193] называет сам Октябрьский переворот.
Позднее свою восхищенную реакцию на известия из Петрограда Живаго назовет «неосторожным восхищением» и «минутой слишком широкой отзывчивости» [Там же: 378]. Однако и в октябре 1917 года принципиальным достоинством случившегося представляется доктору включенность революционного переворота в общий ход истории в самом широком смысле этого слова (нам приходится повторить уже приводившуюся цитату ввиду ее значимости в данном контексте):
Главное, что гениально? Если бы кому-нибудь задали задачу создать новый мир, начать новое летоисчисление, он бы обязательно нуждался в том, чтобы ему сперва очистили соответствующее место. Он бы ждал, чтобы сначала кончились старые века, прежде чем он приступит к постройке новых, ему нужно было бы круглое число, красная строка, неисписанная страница.
А тут, нате пожалуйста. Это небывалое, это чудо истории, это откровение ахнуто в самую гущу продолжающейся обыденщины, без внимания к ее ходу [Там же: 193–194].
О революции и Гражданской войне как событиях, выпадающих из «обычной» истории, а потому подобных (если не равных) Страшному суду[222], говорит персонаж, последовательно противопоставляемый Юрию Живаго[223], — Павел Антипов-Стрельников[224]:
Сейчас вы представите записку Наркомпроса или Наркомздрава, рекомендующую вас как «вполне советского человека». Сейчас страшный суд на земле, милостивый государь, существа из апокалипсиса с мечами и крылатые звери, а не вполне сочувствующие и лояльные доктора. Впрочем, я сказал вам, что вы свободны, и не изменю своему слову. Но только на этот раз. Я предчувствую, что мы еще встретимся[225], и тогда разговор будет другой, берегитесь [Пастернак: IV, 251–252].
Здесь важно отметить лишь кажущуюся близость антагонистов. Стрельников пытается в жизни осуществлять «страшный суд на земле»; принимая деятельное участие в Гражданской войне, он стремится подчинить жизнь идеологической доктрине. Живаго же вспоминает Страшный суд, когда говорит о том, что искусство «дописывает откровение Иоанна Богослова». В понимании Живаго искусство — парадоксально, оно «неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь» [Там же: 91]. Стрельников, напротив, несгибаемо (отрицая собственные живые чувства) рационалистичен: «для деятельности ученого, пролагающего новые пути» ему «недоставало дара нечаянности, силы, непредвиденными открытиями нарушающей бесплодную стройность пустого предвидения»[226] [Пастернак: IV, 250]. Стрельников, желая «стать когда-нибудь судьей между жизнью и коверкающими ее темными началами, выйти на ее защиту и отомстить за нее», не способен «делать добро, его принципиальности не хватало беспринципности сердца» [Там же: 251]. Это и приводит его к столкновению с Историей (не в обыденном, а в высшем смысле): «он стал дуться на ход событий, на историю, пошли его размолвки с ней. Он ведь и по сей день сводит с ней счеты» [Там же: 402]. Попытка искусственно подчинить окружающий мир законам идеологической утопии, с точки зрения Пастернака, совершенно логично приводит Стрельникова к самоубийству.
Разговор Живаго и Стрельникова происходит в седьмой части романа, завершающей Первую книгу. Именно здесь возникают две новые повествовательные тенденции. Во-первых, если прежде события аккуратно привязывались к реальной хронологии (ср. [Поселягин 2011])[227], то, начиная с седьмой части (как указывалось выше), в текст регулярно внедряются анахронизмы. Во-вторых, с седьмой же части текст насыщается суждениями (преимущественно — персонажей, но также и авторскими) о советской действительности (истории) и соответствующими эпизодами, совершенно неприемлемыми для государственной идеологии, принципиально невозможными в советской печати. Эти изменения нарративной стратегии, разумеется, не были случайными — за ними стояло принципиальное различение «политической истории» и собственно истории. Если в пору, охваченную «доуральским» повествованием, они могли в большей или меньшей степени совпадать (как объективно, так и в силу особой оптики главного героя), то теперь решительно расходятся. Разные «времена» требуют от художника разных типов повествования.
Не только многочисленные интерпретаторы «Доктора Живаго», но и его первые читатели обращали внимание на странности временной организации романа. Показательный пример — недоумения А. Демана, на которые Пастернак отреагировал в цитировавшемся выше (в связи с проблемой прототипов) письме:
Вы правы, хронология в романе совершенно запутана, непоследовательна и неверна. Но я не придаю слишком большого значения неаккуратности такого рода. Напротив, я сохраняю эти погрешности живо написанной картины даже тогда, когда мне на это указывают, по причине, которая Вас удивит. Например, я говорю о Марии Египетской, как современнице Марии Магдалины, тогда как между ними был промежуток в тысячу лет[228]. Когда мне отметили эту ошибку, я ее не убрал и не исправил, она осталась в рассказе Симушки [Пастернак: X, 460].
Заметим, что Пастернак, с одной стороны, словно бы бравирует своей небрежностью, а с другой — уходит от объяснения ее глубинных причин. Непонятно, почему «живо написанная картина» предполагает бросающиеся в глаза хронологические сдвиги, а отсылка к «путанице» с двумя Мариями (возникающей в речи персонажа — Серафимы Тунцевой, бегло называющей не слишком для нее важные интерпретации евангельского эпизода! [Пастернак: IV, 411]) уводит в сторону от вопроса, поставленного брюссельским корреспондентом писателя. Между тем в действительно «вольном» обращении Пастернака с датами угадывается своя (последовательно выдержанная) система.
