Читатель не знает, покинул ли Веденяпин Россию (Белый выехал из Москвы, направляясь в Германию, 20 октября 1921 года, на Западе, преимущественно в Берлине, он пробыл до 23 октября 1923 года [Лавров 1995: 319, 321]) или остался в отечестве, сохранив и даже прирастив приязнь к большевикам (как случилось с Белым после возвращения из двухлетнего добровольного изгнания)[170]. Оба варианта судьбы Белого (намечавшийся и реализовавшийся) оказались для конструкции романа равно неприемлемыми.

На кончину старшего поэта Пастернак (совместно с Б. А. Пильняком и Г. А. Санниковым) откликнулся опубликованной в «Известиях» от 9 января 1934 года заметкой «Андрей Белый (некролог)». Ушедший был назван «замечательнейшим писателем нашего века, имя которого станет в один ряд с именами классиков не только русских, но и мировых»[171], но в итоговом романе Пастернак счел нужным своевременно вывести родственного Белому персонажа за сцену. Веденяпин жестко отодвигается в минувшее (пору «канунов»), ибо жизненная стратегия и творчество его прототипа в 1920-х — начале 1930-х годов решительно противоречили тому миропониманию, которым Пастернак наделил своего главного героя. Введение в текст конфликта Юрия Живаго с былым наставником поставило бы под сомнение их прежде постулированную глубокую духовную связь, что никак не входило в намерение автора. Отказ от такого конфликта (при «сохранении» Веденяпина как действующего лица в последних частях романа) разрушил бы неповторимую личность Живаго, лишив героя той внутренней цельности и «отдельности», которая обрекает его на болезненное расхождение с друзьями, а в конечном счете — на гибель. Поэтому Веденяпин отсутствует в нэповской — отъедающейся и дилетантски интеллектуализирующейся — Москве [Пастернак: IV, 471–472]. Поэтому даже имя его не всплывает в ставшем последним объяснении Живаго с Гордоном и Дудоровым, хотя и друзья Юрия Андреевича могли бы поставить ему в пример дядю, и сам он мог бы апеллировать к сути веденяпинской философии[172].

Не всплывает имя Веденяпина и в прифронтовых беседах поумневших Гордона и Дудорова, хотя и обсуждение страшной «логики» предвоенной эпохи, и внезапное открытие тайны Таньки Безочередевой должны были актуализировать это имя в сознании друзей. Главным делом Веденяпина было постижение истории, а его участие в судьбе осиротевшего племянника естественно ассоциируется с новым витком «сиротского» сюжета — «чудесным» превращением Таньки Безочередевой, которая, поведав о себе Евграфу Живаго, слышит от него:

Однако друзья о Веденяпине не вспоминают, а в завершающих предпоследнюю (4-ю) главу «Эпилога» рассуждениях Гордона (былого догматичного ученика Веденяпина) четко проводится грань меж «канунным» и «сегодняшним» отношением к миру:

Не только метафизика Веденяпина и стоящая за ней предреволюционная культура, центром и символом которой закономерно видится Белый, но и сопряженная с этой культурой поэзия Блока не может вполне передать трагедии новейшей русской истории и тем самым ее преодолеть. Это дело не наставника, а свободно и творчески усвоившего его уроки и прошедшего свой путь ученика — не философа (или теоретизирующего художника), а человека «земной профессии» и поэта (в потенции — автора большой прозы). Не дяди, а племянника, стихи которого приобщают его постаревших прозревших друзей (и читателей романа) к уже наступившему будущему (свободе, преодолению времени и смерти).

Скрыто проведенный мотив обособления Живаго от Веденяпина, с одной стороны, свидетельствует о специфике пастернаковского символического историзма (так фиксируется смена культурных парадигм, сказавшаяся на эволюции самого Пастернака), а с другой — неожиданным образом укрепляет статус Андрея Белого как «главного» веденяпинского прототипа. Сходство Веденяпина и Белого колеблется, становится то более, то менее явным, дразняще дискредитируется (Веденяпин — не поэт!), парадоксально подтверждается исчезновением персонажа в финальных частях романа, не отменяя наличия у героя иных прототипов, но, напротив, делая его ощутимым, поскольку для Пастернака в Белом, по точному замечанию исследователя, «интегрирована целая эпоха»:

Установка на расподобление автора и главного героя была ясно (до декларативности) обозначена уже в первой главе первого классического русского романа, наметившего постоянные черты этого жанра в национальной традиции:

Несмотря на пушкинское предупреждение, читатели (и не только «насмешливые» или совсем наивные) неизменно примечали в Онегине черты его создателя, как в Печорине — Лермонтова, в Обломове — Гончарова, в Лаврецком, в рассказчике «Аси», в Санине — Тургенева, в Пьере Безухове, Левине, Нехлюдове — Толстого, в Передонове — Сологуба, в Николае Аблеухове — Андрея Белого.

Резко усилившаяся (превратившаяся из прикрытой в очевидную) автометаописательность словесности ХX века (сперва модернистской, а затем и «преодолевшей модернизм») закономерно обострила проблему сходства-различия героя и автора. С одной стороны, делая героя писателем (создателем книги, которая если не прямо отождествляется, то сближается с той, что предъявлена читателю[173]), автор провоцирует ее восприятие в автобиографическом ключе. С другой, помня пушкинское ироническое наставление, автор более или менее последовательно от героя-писателя дистанцируется, ведя сложную игру с читателем, которому надлежит перейти от простодушного отождествления «жизни» и «литературы» к пониманию их конфликтной диалектики. Эта тенденция получает закономерное развитие в интерпретациях автометаописательной словесности, фиксирующих принципиальные различия (иногда тщательно спрятанные) между Годуновым-Чердынцевым и Набоковым, Мастером и Булгаковым. И, соответственно, между книгой, замыслом которой молодой писатель-изгнанник делится с возлюбленной, и «Даром», романом о Понтии Пилате и «Мастером и Маргаритой».