Не рассчитывая поставить точку в спорах и стараясь учесть выдающиеся достижения многих исследователей, мы полагаем, что адекватное истолкование жанровой природы «Доктора Живаго» как исторического романа должно способствовать разрешению «сцепленных» проблем «случайности/закономерности» появления книги и «странности» ее художественной организации. Решению этой задачи и была посвящена наша работа.
В первой главе мы показали единство пути Пастернака-поэта, Пастернака-прозаика и Пастернака-историка. Лирическая стихия книги «Сестра моя — жизнь» обретает поэтическую форму в единстве с острым переживанием совершающейся истории, запечатленным уже в подзаголовке — «Лето 1917 года». Сложное чередование «лирических» и «эпических» периодов творчества Пастернака 1920–1930-х годов (лишь в отчасти совпадающих с периодами доминирования стиха и прозы в его работе) впрямую обусловлено поисками верного взгляда на недавнюю и продолжающуюся историю, попытками разрешить коллизию «история и политика», выработкой позиции художника в резко изменившемся мире, предполагающей его участие в сотворении будущего. Собственно творческий опыт Пастернака насыщен «автометаописаниями» (особенно в «Охранной грамоте»), тесно связанными с осмыслением большой литературной традиции. В этой связи примечательна выявленная нами близость повествовательных принципов «Доктора Живаго» (система персонажей, фигура главного героя, отбор исторического материала, организация сюжета) той «модели» исторического романа, которая была построена в исследовании Г. Лукача. Анализ литературного фона «Доктора Живаго» позволяет сделать вывод: Пастернак последовательно ориентировался на «вальтер-скоттовскую» традицию, что обусловило как появление отсылок к «Повести о двух городах» Диккенса, «Дубровскому» и «Капитанской дочке» Пушкина, «Войне и миру» Толстого, так и полемичность по отношению к советскому изводу исторического романа.
Во 2-й и 3-й главах рассмотрен обширный фактический материал, на основе которого строится роман Пастернака. Наряду с собственными воспоминаниями о пережитых событиях и их первоначальном восприятии, автор постоянно вводит в текст разнообразные документальные свидетельства (среди выявленных нами источников — «Записки прапорщика-артиллериста» Ф. А. Степуна, публикации берлинского «Архива русской революции», материалы допроса адмирала А. В. Колчака). Опираясь на «правду фактов», писатель выявляет символическую значимость конкретных эпизодов и их «сцеплений». Последовательное соединение документальности, лирического автобиографизма и вымысла позволяет Пастернаку адекватно выразить смысловую суть череды событий, происходивших в России на протяжении без малого полувека. Социально-политическая история России в первой половине ХХ столетия представлена романом при свете и в контексте той истории, которая по мысли автора и его любимых героев начинается пришествием Христа, продолжается при любых общественных потрясениях и завершится Его вторым пришествием — победой над смертью.
Анализируя фактический материал «Доктора Живаго», мы обнаружили, что его обработка писателем обусловлена характером воссоздаваемого им временного промежутка. О «годах безвременщины» (то есть о периоде «выпадения» из истории) Пастернак, как мы показываем на множестве примеров, повествует иначе, чем об эпохе предшествующей (точка разлома — начало Гражданской войны, вернее прямое соприкосновение с нею романных персонажей) и о будущем, свет которого ощутим уже в военных главах «Эпилога» и резко усиливается в его финале. Однако, согласно убеждениям Пастернака, история не могла прекратиться вовсе и в самые жестокие (лживые, безбожные и бесчеловечные) годы. Соответственно, годы эти изображаются в двух перспективах — краткого безвременья (воспринимаемого рядом персонажей и многими потенциальными читателями как «новое время») и времени истинного, предполагающего жизнь человека в истории, творчество и бессмертие.
Отношение человека (романного персонажа) к истории (в том числе к революции, ее причинам и следствиям) становится у Пастернака едва ли не важнейшей характеристикой личности. Не менее существенно, что истинное понимание природы истории в ее неразрывной связи с христианством, внутренней свободой и творчеством предстает в романе значимой особенностью переломной эпохи. Поэтому носители такого понимания наделяются чертами незаурядных исторических лиц, воплощающих мощные культурные веяния начала ХX века. Эта характерологическая стратегия объясняет специфику проблемы «прототипов» в романе Пастернака, которой посвящена 4-я глава нашей работы. Мы показываем, что ориентация на прототип наиболее последовательно проводится при обрисовке двух персонажей. В Н. Н. Веденяпине, которому писатель доверяет теоретическое обоснование своей историософии, угадывается прежде всего Андрей Белый, но также и другие художники-мыслители символистского склада (от Вл. С. Соловьева до сверстников Пастернака). Еще сложнее «прототипическая структура» главного героя, которому дано воплотить мечту дяди (и всего символизма) — победить творчеством смерть. Жизнеописание Юрия Живаго прочитывается как альтернативная биография автора, что выявляет их глубинное единство. Тождество несхожих по «внешним признакам» автора и героя определяет сложную автометаописательную структуру романа: «Стихотворения Юрия Живаго» не только дополняют и корректируют прозаическое повествование, но и выступают аналогом романа как художественного целого и как жизненного акта.
Автобиографизм парадоксально предполагает две другие прототипические проекции: в Живаго-мученике обнаруживаются черты Д. Ф. Самарина, одного из многих русских интеллигентов, словно бы походя уничтоженных большевистским режимом, в Живаго-поэте — черты Александра Блока, по Пастернаку, первого (во всех смыслах) русского поэта ХХ столетия. Как сходство с Белым позволяет увидеть в Веденяпине «символиста», так самаринская составляющая личности соединяет Живаго с судьбой всей не вписавшейся в советский порядок интеллигенции, а блоковская «составляющая» героя открывает в нем обобщенного русского поэта времени «невиданных перемен».
Совмещение трех «прототипов» Живаго, таким образом, указывает на его причастность разным, хотя и пересекающимся социокультурным общностям («бывшие»; поэты; интеллигенция, принявшая советский строй и им «принятая», к которой Пастернак в известной мере относил и себя). Подробно нами воссозданная трагическая фактура времени и сюжетная организация романа позволяют еще более расширить круг лиц, так или иначе «родственных» доктору. «Стихотворения Юрия Живаго» обращены не только к его поумневшим друзьям, но и ко всем чающим освобождения людям. Говорят они не только о «своем» (лично пережитом Живаго или его создателем), но и об общем. Именно поэт оказывается и героем исторического романа в традиционном смысле — обычным человеком, проходящим сквозь немыслимые прежде обстоятельства, «объектом» истории, и ее субъектом — тем, кто истинную историю создает.
Этому творческому (историческому) свершению не только героя, но и автора посвящена 5-я глава, концепция которой выстраивается на основе всех сделанных прежде наблюдений и следующих из них выводов. Вселенскость, по Пастернаку, такое же неотъемлемое качество истории, как ее внутренняя стройность и предъявляемый ею императив творчества. Преодоление национальной замкнутости возможно лишь в истории, которую пытается отменить хаос братоубийственной гражданской войны (общего озверения), перерастающий во враждебный свободе и творчеству, то есть антиисторический политический уклад. Время, процесс распада которого художественно воссоздается с шестой («Московское становище») по пятнадцатую («Окончание») части романа, начинает возвращаться в части шестнадцатой («Эпилог») и вполне обретается в части семнадцатой — «Стихотворениях Юрия Живаго». Мы показываем, что цели этой служат не одни лишь переложения евангельских эпизодов, но и композиция цикла (годовой круг), его мотивная структура и весьма различно организованные связи отдельных стихотворений с личной историей доктора Живаго (в частности, их значимое отсутствие, а в ряде случаев — принципиальная невозможность).
