風見 - флюгер (kazami)

物 - вещь (mono)

見物 - экскурсия (kembutsu)

見物人 - экскурсант (kembutsuzin)

枯れる - засыхать (kareru)

枯らす - засушивать (karasu)

枝 - ветка (eda)

陰口 - сплетня (kageguchi)

枯枝 - высохшая ветка (kareeda)

烏 - ворона (karasu)

止まる - останавливаться (tomaru)

止める - останавливать (tomeru)

夕べ - вечер (yuube)

夕暮 - сумерки (yuugure)

Снова и снова во время изучения японского языка и в особенности его иероглифов возникает вопрос о корректности различных трактовок как самих иероглифов, так и их составляющих. Обратим внимание на группу таких вроде бы незатейливых с виду иероглифов:

人 入 火 大[270]

На первый взгляд все эти кандзи основаны на элементе 人 (человек). Факт сам по себе отрадный, поскольку вроде бы имеет место некая логически обоснованная система, которая весьма эффективно способствует запоминанию этих и других подобных им иероглифов: 人 - человек и его ноги (прямоходящее существо); 入 - человек, склонивший голову при входе в помещение; 火 - человек, в ужасе размахивающий руками: «Огонь! Пожар! Горим!»; 大 - совсем как человек, демонстрирующий руками, какая большая рыба сорвалась у него с удочки.

Но на самом деле ни во втором, ни в третьем, ни в четвёртом кандзи «человек» вообще не присутствует. Более того, в конечном счёте каждый из этих иероглифов сам по себе и сам для себя является ключом, то есть неким конечным смыслообразующим элементом: 人 (ключ №9) - «человек», 入 (ключ №11) - «входить», 火 (ключ №86) - «огонь», 大 (ключ №37) - «большой». Получается, что во всех случаях кроме первого конечным смысловым элементом является всё что угодно («входить», «огонь», «большой»), но только не «человек». Действительно, если для иероглифа «Человек» в качестве прообраза выступает двуногое вертикально ходящее существо, то для иероглифа 入 (входить) основой послужило изображение реки и её притока, взаимоотношения которых для доисторического человека[271], по всей видимости, наиболее образно символизировали процесс вхождения чего-либо куда-либо. С этой тонки зрения 火 (огонь) - это либо пляшущие языки пламени, либо изрыгаемые действующим вулканом столбы огня[272].

При этом важно отметить, что фиксация того или иного иероглифа в таблице ключей с присвоением ему определённого значения не является пожизненным приговором, требующим однозначного восприятия смысла этого иероглифа (или ключа). Мало кто сомневается в том, что «большой» 大 (и кандзи, и ключ) берет своё начало от изображения человека, стоящего с широко расставленными руками. Тем не менее ни у кого не возникает вопрос, почему при этом в качестве ключа данного кандзи не выступает ни сам «человек» 人, ни даже его руки[273]. Всё это наводит на мысль о существенной размытости границ между символьно-образным наполнением иероглифов и собственно техникой их изображения. Графическая стилизация природных явлений и последующее подчинение её законам каллиграфии делают своё неумолимое дело, создавая совершенно новую уникальную реальность. Спрашивается, а нужно ли человеку, целью которого является практическое освоение языка, а не теоретизирование на окололингвистические темы, скрупулёзно исследовать все тонкости происхождения тех или иных лингвистических единиц, графических элементов и грамматических правил? Не следует ли вместо этого, где это только возможно, просто наслаждаться лаконичностью объекта нашего с вами исследования, формируя в процессе знакомства с ним своё интуитивно-образное решение периодически возникающих иероглифических проблем?

Именно так, например, мы поступили в своё время, дав трактовку происхождения левого элемента кандзи «Осень» 秋 (СЮ:_аки) и «Я» 私 (СИ_ватаси). В основе обоих иероглифов лежит ключ (колос), но поскольку сам он внутри себя содержит элемент 木 (дерево), мы определили черточку над ним как сидящую на дереве птичку, высматривающую зёрна на поспевающих колосьях.

В то же время большинство литературных источников данному элементу дают более естественную трактовку, определяя его как перевязанный пучок рисовых стебельков (木 - то, что нами было принято за «дерево»), а «птичку» наверху - как склонившийся под тяжестью зёрен колосок. Зачем же кандзявые эссе пошли по пути некоторого усложнения трактовки? Дело в том, что ни одна из приведённых версий не является идеальной. Пользуясь официальным подходом, мы, видя перед собой элемент «дерево» (木 в 禾), вынуждены отказаться от очевидного факта и воспринимать его как пучок колосьев. Не каждому это может прийтись по душе, ибо неустойчивость и недостаточная определённость возводимой собственными силами иероглифической системы может помешать более лёгкому и естественному восприятию материала.

Точно так же в восьмом эссе мы, совершенно не заботясь о соответствии историческим реалиям, сравнили изображение иероглифа «Останавливать» со стоящими на дороге людьми: высоким (взрослым) и низким (ребёнком). Яркость и простота этого образа настолько очевидны, что нам даже не пришло в голову упомянуть менее ясную, но исторически более верную версию происхождения данного иероглифа, согласно которой в основе знака 止 (останавливаться) лежит схематизированное изображение человеческой стопы, с отчётливо различимой передней частью (горизонтальная линия) и пальцами на ней (один из пальцев (большой) смотрит чуть в сторону).

Всё-таки следует отметить, что для нас главное - цель, и какой мы выберем для её достижения путь - это уже наше личное дело[274]. К тому же, чей путь более правильный с исторической точки зрения, а чей нет - никому и никогда уже доказать не удастся. Японский язык - живой развивающийся язык, динамика развития которого обеспечивается сочетанием и непрерывным взаимодействием яркой образности и предельно чёткой схематичности, и нет причин, запрещающих многочисленным поклонникам японской письменности пополнять её строгую красоту чередой ярких образов, хотя бы исключительно для личного пользования.[275]

Ещё один интереснейший пример на заданную тему. Мы, когда знакомились с «Насекомым», уже сталкивались с кандзи «Зуб»: 虫歯 (мусиба) - гнилой зуб. Сверху иероглифа 歯 расположен знак, имеющий стопроцентное сходство с известным нам по предыдущему эссе кандзи 止 (СИ): 止まる (томару) - останавливаться, 止める (томэру) - останавливать. Внизу - некий открытый ящичек (или кастрюлька?), внутри которого виден «рис», но только «рис», который уже больше напоминает пучок рисовых стебельков 米, туго перетянутых посередине. В таком «рисе» тоже просматривается элемент «дерево», однако стиль его исполнения и внутренняя завершенность уже позволяют со значительно большей степенью однозначности воспринимать его именно как «рис».

Какая же первоначальная идея была заложена в этот сложный символ, за которым скрывается такая вроде бы элементарная вещь как зуб: ёмкость, удерживающая, останавливающая, накапливающая (止) рис, или то, ради чего можно совершить остановку (止) и приготовить кушанье? Может быть так, а, может быть, и эдак, но что-то внутри нас не позволяет принять столь сложные и откровенно надуманные толкования.